Les répertoires du klezmer: une constellation d’influences

Comme le yiddish a puisé, au fil des siècles, dans les parlers et dialectes européens, le klezmer a enrichit son vocabulaire musical par le biais de migrations, d’errances, d’échanges et de connexions constantes. Chaque musicien, chaque kapelye, en fonction des terres qu’ils parcouraient, des audiences qu’ils rencontraient et des milieux qu’ils fréquentaient, des époques et des aléas de la transmission orale, possédaient leurs propres répertoires. Le klezmer serait alors tel une voûte céleste que les musiciens, accomplissant leurs révolutions musicales, traversent selon d’imprévisibles et singulières trajectoires. Ils s’attirent, se percutent, absorbent et amassent des poussières de sonorités harmonieuses dans l’immensité d’un univers chaotique.

La définition d’un répertoire aussi nébuleux que celui du klezmer pose plusieurs problèmes, car les influences s’entrecroisent et se recoupent dans l’histoire d’une musique folklorique dont les interprètes sont soumis aux immuables lois de la mobilité, de l’évolution et de l’adaptation. Peu de spécialistes, versés dans cette balistique instrumentale, ont relevé ce défi astronomique. Cependant, diverses catégorisations ont été proposées par des observateurs passionnés. Par exemple, d’après Walter Zev Feldman, spécialiste de la comète Bulgărească (propulsée du système Bessarabie), il y aurait un répertoire global divisé en quatre parties: un répertoire central (freylekh et sher), un second, transitionnel, du sud de l’Europe, qui englobe les danses dont les noms dérivent en général du roumain (honga, hora, doina, sirba), un troisième, transnational (mazurka polonaise, kolomeyka ruthène, kozachok ukrainien) et enfin un répertoire cosmopolites d’Europe occidentale (quadrille, polka, valse).

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Rappelons d’abord que l’ inspiration originelle des instrumentistes vient de la liturgie. Si la clarinette et le violon sont devenus des instruments symboliques, c’est aussi parce qu’ils permettent d’imiter le chant du chazzan et de sa voix consacrée. La contribution de la sphère religieuse à la musique instrumentale est donc une composante primordiale. De plus, les multiples traditions musicales sont intégrées à la vie religieuse et quotidienne, ou le profane et le sacré se mêlent et se confondent. Dans la culture yiddish, expliquait Joel Rubin, il existait autrefois quatre professionnels qui faisaient de la musique une vocation: le chantre, orbe de la synagogue, ses meshoyrerim (garçons de chorale et apprentis), qui gravitent autour de lui, le badkhn et le klezmer. Ces figures de la musique juive et yiddish interagissent constamment. Si les deux premiers peuvent être classés dans la musique sacrée, les deux autres ne sont pas pour autant confinés dans le profane, car ils participent à de nombreux rituels sacralisés.

Moshe Beregovski, pionnier de la recherche ethnologique dans le domaine de la musique instrumentale juive, considérait que les répertoires pouvait en premier lieu être analysés à travers le prisme du mariage, le bulbe galactique des klezmorim. Il divisait ainsi deux types de musiques auxquelles étaient conférées une fonction rituelle précise. Il y avait d’une part les musiques de danse (freylekh, sher, patsch-tantz, semele, shtok, beygele). Dans cette catégorie, j’affectionne particulièrement la broyges-tantz (danse de dispute et de réconciliation entre les belles-mères) ; et d’autre part les musiques d’écoute (doina, nign, skotshne, dobranotsh, mazeltov). Le dobriden était joué pour l’ arrivée des convives, Tzu der khupe lors de la procession de la mariée. A gite nakht et Zay gezunt marquaient la fin de la soirée ou des festivités.

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Il faut ajouter à ces musiques traditionnelles le paramètre des interactions interethniques, influences externes aux communautés yiddishophones. Ainsi du folklore musical russe ou de la musique tsigane, cette météroïde de la musique européenne. Il est en outre nécessaire de considérer le fait que les juifs se sont installés, au gré des diasporas, des expulsions ou des opportunités, sur tout le pourtour méditerranéen. Il en résulte des échanges, entre différentes communautés culturelles, qui permettent de développer les répertoires. Ainsi, un klezmer venu de Turquie ou de Grèce et s’installant en Europe centrale apportera les musiques de sa terre natale. Martin Schwartz avait en effet démontré l’emprunt de certaines mélodies à ces exoplanètes, les folklores Grecs et Turcs. Ainsi, la version originelle d’Araber tantz, qui apparaît à Istanbul dans les années 1910, était populaire parmi les musiciens grecs qui la connaissent alors sous le nom de sỳrto. De même, le taksim était un genre mélodique arabe qui fut projetée en Roumanie après avoir rebondie sur le territoire turc.

Dans la seconde moitié du XIXème siècle, les marches militaires s’introduisent également dans le répertoire des instrumentistes juifs conscrits dans les armées tsaristes. Les enregistrements de Joseph Frankel, D’Abe Elenkrig et d’Harry Kandel montrent bien l’impact de cette conscription sur la musique klezmer. À la même période, une nouvelle galaxie s’est formée avec l’installation de communautés juives en Palestine, selon les vœux du Baal Shem Tov. Ainsi de l’école du Mont Méron. Par la suite, avec la création de l’état d’Israël, certains morceaux (Hava Nagilah, Ose Shalom) ont été intégrés en Europe et aux États-Unis, devenant plus « traditionnels » que les anciennes mélodies.

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Je voudrais, pour conclure, muni de mon propre télescope, tenter d’établir une nouvelle classification. Soyez indulgents, l’exercice est périlleux et l’espace infini, on s’y perd facilement. Il y aurait selon moi, d’un côté, les influences internes aux communautés yiddish: la musique sacrée (chants liturgiques, nigunim hassidiques) et la musique profane, diffusée notamment par les bardes, poètes et compositeurs les plus réputés tel Eliakum Zunser (purimshpiels et chansons yiddish: chants révolutionnaires, d’amour, de la vie familiale et des travaux quotidiens). De l’autre, il y aurait les influences externes (régionales, nationales et tsiganes). J’ajoute à ces influences trois variables de calculs: l’attraction des audiences pour les modes musicales et ce qu’elles perçoivent comme « exotique »; la multiplication des centres de gravité par les migrations, dont résulte l’appropriation de genres musicaux lointains (swing, bluegrass, tango); enfin l’émergence de nouvelles forces cosmiques que sont les genres musicaux modernes (rock, hip-hop, électro).

Considérons enfin les nouvelles technologies comme vecteurs de diffusion. Le phonographe avait en effet permis, il y a un peu plus d’un siècle, comme le disait dans sa thèse Anaïs Fléchet, de dérégionaliser les répertoires. Il suffisait alors d’un phonographe dans un village pour qu’un klezmer de Podolie puisse entendre un homonyme de Moldavie. Il en va de même pour internet et les réseaux sociaux qui permettent aujourd’hui une diffusion de la musique à la vitesse de la lumière. Je reste ici toutefois dans une logique exploratoire. Mais je sais qu’avec votre aide et celui des observatoires de recherche culturels, le ciel du klezmer n’aura bientôt plus de secret. Nous pourrons alors dessiner les constellations des étoiles qui naissent à présent dans l’obscurité intersidérale, et dont la lumière astrale n’attend que de se révéler à nous.

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