Les nouveaux hérauts de la culture yiddish française

Shpilkes Ces derniers mois j’ai tenté de vous faire redécouvrir l’histoire oubliée de la musique klezmer. Pour la saison estivale, timide et tardive, je vous propose de faire un bond dans le temps pour parler des klezmorim contemporains, et plus particulièrement de ceux qui animent la scène française. Ce tour d’horizon sera pour moi l’occasion de remercier les musiciens et les érudits qui m’ont aidé lorsque j’ai commencé à travailler sur l’histoire de cette musique : Marthe Desrosières, Eléonore Biezunski et Milena Kartowski, Pierre Weckstein, Alexis Kuhn et Alexandre Litvak. Grâce à eux, j’ai pu nourrir, en plus de mon appétit pour l’histoire, mon amour pour la musique elle-même, qu’ils savent tous interpréter avec brio, et je regrette de devoir me borner ici à présenter ceux que la renommée précède déjà. À travers ce bref aperçu, je vous propose aussi d’entrer dans l’univers qui est le mien depuis ces dernières années, d’écouter et de danser avec moi aux sons de ces nouveaux klezmorim.

Sans remonter jusqu’à Charlot le Juif, ménestrel du XIIème siècle, on peut affirmer que la musique instrumentale des juifs ashkénazes en France n’est pas chose nouvelle. À partir de 1860, les juifs d’Europe de l’est fuient les pogroms et la vie des shtetls pour venir se réfugier à Paris. L’actuel marais, anciennement dénommé « Pletzl », était devenu le centre d’une communauté yiddish considérable, un shtetl au centre de Paris, un village au centre de la capitale. Mais la musique klezmer reste confinée à ce monde yiddishophone. Après la seconde guerre mondiale, à Paris comme ailleurs, vient le moment de l’assimilation culturelle. La langue et la culture yiddish sont abandonnées et, semble-t-il, vouées à l’oubli. Le klezmer était devenu une musique douloureuse, l’écho de la catastrophe. Seule persiste dans d’importantes communautés hassidiques la fonction utilitaire et religieuse de la musique instrumentale.

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Shpilkes

Bien qu’on ne puisse sous-estimer l’impulsion essentielle des Etats-Unis, il ne faut pas négliger pour autant la spontanéité de la revitalisation du répertoire par une poignée d’irréductibles passeurs culturels qui luttent contre la disparition du klezmer qui semble alors inéluctable. À partir des années 1970, de petits ilots se forment, comme en France, en Allemagne et en Pologne. Grâce, entre autres, à Claude Berger et Denis Cuniot, la signification de la musique évolue, elle n’est plus seulement celle du deuil porté par les juifs ashkénazes, mais aussi la preuve et la célébration de la vie retrouvée. Les scènes klezmer françaises et américaines sont aujourd’hui inextricablement liées, Alexis Kuhn a ainsi retrouvé Yale Strom au Centre Medem et David Krakauer ne manque jamais une occasion de répondre aux invitations d’Anakronic Electro Orchestra

On peut saisir ici l’occasion de réaliser une modeste étude comparative afin de cerner quelles sont les différences et les similitudes entre un klezmer ukrainien ou polonais du XIXème siècle et son homologue français du XXIème. On sait que le premier souffrait de nombreuses contraintes et interdictions. Les restrictions géographiques ont été abolies par la liberté de circuler et de s’installer dans les centres urbains. L’errance à donc disparu pour être remplacé par une modalité du voyage plus convenable, la mobilité internationale, accompagnée d’une reconnaissance égale. Les restrictions imposées par des municipalités ou des hautes instances politiques sont remplacées par des politiques culturelles qui encouragent et participent à la promotion des cultures et des musiques juives. De plus, le contexte libéral et multiculturel a totalement détruit l’esprit corporatiste et les pressions corollaires vis-à-vis des musiciens juifs. La dernière restriction, et non des moindres, est celle de l’autorité spirituelle orthodoxe, qui tient la musique instrumentale en piètre estime.

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Denis Cuniot et Yom

Fort heureusement, le klezmer a été réhabilité, réintégré dans certaines synagogues, devenant une musique à la fois profane et sacrée. Comme autrefois, certains occupent une profession, alors que d’autres s’y consacrent entièrement. En revanche, socialement, la condition est incomparable. Quelques-uns encore doivent ressentir la faim mais je pense que la plupart des klezmorim ont cessé de profiter de la moindre occasion de voler une patate, profitant que les invités ont le dos tourné, pour la glisser dans le premier violon du kapelye.

Outre ces considérations, il faut rappeler que l’attribut essentiel du klezmer est l’adaptabilité, la plasticité et en ce sens on peut affirmer que tous les klezmorim actuels poursuivent cette tradition. Mais toute la beauté de la modernité réside dans le seul fait qu’ils n’y sont plus contraints. En effet, les klezmorim devaient autrefois adapter leur répertoire en intégrant les musiques populaires en fonction des régions, de l’occasion et de l’auditoire. Aujourd’hui, ils élaborent leurs musiques librement, par pure curiosité, par attraction pour l’innovation et le métissage. Les Mentsh intègrent le tango et le blues, Alexandre Litvak et son Gefilte Swing, le dixieland et le jazz. Quant à Anakronic Electro Orchestra, tout est dans le nom.

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Les uns sont influencés par les grandes figures du Klezmer américain depuis les années 1980, The Klezmatics, David Krakauer, So Called, Kurt Bjorling. Les autres vont encore plus loin et puisent aux sources des enregistrements de l’ère de l’immigration avec Harry Kandel, Dave Tarras ou Shloimke Beckerman. Certains, comme les Mentsch, tiennent à conserver le répertoire traditionnel tout en gardant à l’esprit que le klezmer est une musique du moment, de l’improvisation, de l’unicité de la performance artistique. Samuel Maquin, me confiait récemment la règle d’or du klezmer « ne jamais jouer deux fois la même chose ». Il travaille actuellement sur un projet de mélange entre le klezmer et la cumbia, musique traditionnelle et folklorique d’Argentine. Dans To Tantz or not to Tantz (2012), en même temps qu’un répertoire résolument traditionnel, on peut découvrir pour chaque morceaux l’histoire et la pluralité d’anciennes danses populaires yiddish (Patsh Tants, Rushishe Sher, Dobriden, Honga).

Denis Cuniot, qui fut l’un des premiers acteurs de la revitalisation spontanée du répertoire klezmer, fonde en 1983 un duo avec Nano Peylet. Ils enregistrent à partir de 1989, quatre albums qui revisitent le répertoire traditionnel. Il rassemble en 1985 les musiciens de l’Orient Express Moving Shnorers et enregistre avec eux Les lendemains de la veille (1996). Avec Confidential Klezmer (2007), qu’il réalise en tant que soliste, il reçoit le prix « Musiques du Monde ». Les Moving Shnorers sont devenus, sous l’égide de Pierre Weckstein, Klezmer Nova, qui est aussi le titre de leur premier album. Ce qui avait été amorcé avec Klezmer Nova (2001) parvient réellement à maturité avec Delicatessen (2003), un album qui n’a besoin d’aucun condiment. Les titres invitent à plonger dans les recettes de grand-mère, afin d’apprendre « la » bonne façon de faire les Prashinklekh, le Shmaltz Hering ou les Latkes. On peut aussi danser, mais surtout pas trop vite, un Pickel Fleish Hora ou une Kreplekh Rhapsodie. Après quatre ans passés à la Réunion, Pierre Weckstein concocte L’entre-deux (2012) dont émane le doux fumet de la rencontre entre ces deux cultures.

Cigarillos en el Shtruddle
Cigarillos en el Shtruddle

Guillaume Humery, plus connu sous le nom de Yom est aujourd’hui sans rival sur la scène française. D’abord clarinettiste de Klezmer Nova, il enregistre son premier album, Golem on the Moon (2004) avec Denis Cuniot. The New King of Klezmer Clarinet (2008), réalisé cette fois en solo, est certainement le plus bel hommage qui pouvait être rendu à son idole, Naftule Brandwein. Les enregistrements de celui-ci ont réellement été mis en lumière par ces interprétations parfois torturées mais toujours fidèles à l’esprit de son époque. C’est quasiment un siècle qui séparent ainsi The Jew in Jerusalem et Der Yid in Yérousholahim, Where were you before Prohibition et Wo bistu gewesen var Prohibishn, Oh Daddy, that’s good et Oy Tate si’s gut. The Joyfull Wedding, originellement Fihren Di Mekhutonim aheim est pour moi l’apogée de cet album. Dans Unue (2009) et Green Apocalypse (2012), Yom expérimente en duo avec Wang Li une fusion entre la clarinette et la guimbarde. Il dévoile ensuite son identité secrète en démasquant du même coup ses acolytes, les « wonder rabbis », quatre super-héros qui luttent pour répandre la tolérance et l’amour avec With Love (2011), un album rock et psychédélique. Yom y annonce d’ailleurs la mort officielle de Clark Kent en récitant un superbe Kaddish for Superman.

Anakronic Electro Orchestra avait déjà participé à une compilation du label Jumu (2007) dont le leitmotiv était le métissage des musiques folkloriques avec le dub, l’électro et le rap. Deux ans après la sortie de leur premier album, Speak with Ghosts (2010), qui les a propulsés sur le devant de la scène klezmer, les cinq toulousains récidivent avec Noise in Sefer (2012). Leur musique est hantée par les spectres de musiciens disparus. On peut encore citer Klezmer Kaos dont la fondatrice, Heida Björg Jόhannsdottir, apporte une contribution excentrique avec l’enregistrement de Froggy (2008) et la création d’un festival du même nom que ce kapelye islando-yiddish. Je n’ai malheureusement pas le temps de parler de Shpilkes, de Mish Mash, de la Fanfare Klezmer d’Ile-de-France et des myriades d’orchestres qui composent le paysage du klezmer français. Quelque part, il est merveilleux de ne pouvoir les citer tous car ce phénomène est révélateur delà génération et de l’épanouissement d’une culture yiddish contemporaine qu’on ne peut embrasser d’un seul regard. Faisons en sorte que la musique ouvre la voie au théâtre, au cinéma, à la littérature et à toute forme d’art.

Anakronic Electro Orchestra

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