Traduction de l’introduction du livre de Mark slobin: American Klezmer

      Ce que nous appelons communément klezmer aux États-Unis, dans des expressions telles que : “Vous jouez du klezmer ?“ou “Un nouvel album klezmer vient de sortir“, est en fait une construction purement américaine. Ce phénomène peut s’expliquer par les raisons suivantes : premièrement, le terme esquive certaines questions esthétiques et politiques, deuxièmement, il standardise  un système musical grâce à une dénomination générique et, troisièmement, il outrepasse certains éléments de l’histoire dans un souci contemporain de cohérence. Nous devons rappeler que la rencontre entre ce terme d’un côté et les labels et les maisons de disques, de l’autre, n’a eut lieu que très récemment ; le terme n’ayant pas été utilisé dans les contextes sociaux et commerciaux précédents. (cela vient du fait que le terme klezmer est fondamentalement péjoratif).

      Le terme klezmer dérive du Yiddish et désigne un musicien professionnel qui gagnait sa vie en se produisant dans les festivités au sein d’une vaste population composée de millions de Juifs qui vivaient en Europe avant 1939. Le terme musique klezmer, en ce sens, vient d’une formulation anglophone,  née aux alentours de 1980, aux États-Unis, afin de pouvoir définir un répertoire bien délimité et un style de jeu précis. Cette formule repose essentiellement sur les enregistrements des 78tours des décennies précédentes. Comme de nombreux termes américains, l’utilisation adjectivale s’étendit largement, en couvrant de plus en plus de domaines. Il éclata, par la suite, pour devenir une dénomination abstraite et globale plus commode.

      La finalité de ce livre n’est pas d’offrir une histoire ou une enquête exhaustive du klezmer en Amérique, mais plutôt de proposer une gamme étendue et complète des études sur le klezmer en permettant  à de multiples discours d’être entendu. L’éditeur n’a jamais tenté de modifier ou d’adoucir le ton de ces contributions. En effet, ces articles reflètent fidèlement les horizons et les points de vue de leurs auteurs. Plusieurs spécialistes du klezmer sont des praticiens, des musiciens concertistes qui se sont présentés volontairement pour travailler sur le sujet. Ils contribuent à maintenir l’art et l’histoire de la tradition qu’ils représentent et, de plus, peuvent  profiter de leurs voyages pour travailler sur le terrain et approfondir leurs recherches.

       Le peu d’universitaires qui ont choisi d’étudier le monde du klezmer ne viennent guère d’un même horizon disciplinaire ou  d’une perspective méthodologique identique ; certains sont aussi des praticiens érudits dont les perspectives sont multiples. En revanche, tous partagent une approche pragmatique qui est, en elle-même, très américaine. La plupart des contributions de ce livre viennent d’abord de la Klezmer Research Conférence qui eut lieu à la Wesleyan University en 1996. Notre intention est, en réalité, d’éclairer le klezmer comme un ensemble de “roots and offshoots“ (racines et ramifications). Nous avons ainsi divisé les articles en deux parties qui se chevauchent et s’entrecroisent.

      Comme toute “micromusique“ spécifique (une unité élémentaire au sein d’une société plurimusicale large et complexe) le klezmer est une chambre assurément singularisée dans le manoir de la musique américaine¹.Bien d’autres micromusiques atteignent d’autres lieux, d’autres espaces qui restent ouverts à la recherche transnationale de l’originalité et à la quête diasporique de l’identité. Le klezmer s’est pratiquement répandu à travers toute l’Europe juive et non-juive, et ailleurs dans les communautés juives, de Buenos Aires à Mexico City en passant par Johannesburg et Sydney. En tout lieu, dont Israël, le fait de composer avec un mode américain d’un coté, et des origines européennes éloignées de l’autre, est bien compréhensible. Même en Europe de l’Est, berceau de cette musique, quelques Américains organisent des ateliers pour les descendants des musiciens qui en furent les inventeurs, et pour le public de la musique klezmer. Les États-Unis parrainent l’évènement “Klezfest“ qui naquit en 1998 à Saint-Pétersbourg. Depuis sa création, les participants reviennent en terre natale, avides de réveiller les spectres du klezmer d’autrefois, dans les villes dont les murs résonnaient jadis aux sons des musiciens des cours de maisons et des processions de mariages. Diasporique avant la destruction de la communauté juive européenne, le klezmer s’est presque miraculeusement redéfini alors que la vie juive se reconstituait après la Shoah. Il surgit des ombres des décennies 1940’, 1950’ et 1960’ pour se réjouir de l’éclairage d’un public nouvellement attentif, aux États-Unis, composé à la fois de juifs et de non-juifs, avant de connaître finalement, dans les décennies les plus récentes, une expansion internationale.

     Le klezmer est une de ces « micromusiques » que nous qualifions aujourd’hui par l’expression de patrimoines musicaux.² Pour perdurer par lui-même, un héritage musical se repose sur quelques facteurs clés : un corpus ; une histoire perçue (souvent mythifiée) ; l’appétit d’un public contemporain  qui répond aux sons et aux styles de cette musique ; une structure social d’apprentissage, de prestation, et enfin une diffusion qui irradie par le travail d’un groupe d’activistes. Le klezmer a, en outre, une pénombre particulièrement remarquable, la nuance d’une sensibilité significative. Chacun de ces facteurs méritent très certainement une considération singulière.

Un corpus

      Ayant cruellement souffert d’un  manque de documentation, le klezmer  ne possède qu’un corpus réduit, infime. Avant 1939, les juifs d’Europe de l’est étaient trop préoccupés par d’impérieuses questions d’affiliation politique et de survivance culturelle pour s’intéresser aux styles d’obscurs musiciens folkloriques³. Les vagues de l’antisémitisme stalinien ont forcé des millions de juifs soviétiques à garder souterraine leur identité culturelle. Après 1939, les laquais d’Hitler firent leur œuvre, détruisant la culture yiddish, et avec elle toute possibilité pour la scène musicale d’être sérieusement un objet d’étude. Dès les années 1970’, cependant, une génération d’universitaires Américains, jeunes et enthousiastes, naquit avec le détachement et les ressources pour étudier de nouveau la communauté juive ashkénaze, même si leurs pèlerinages ne purent s’accomplir que sur les ruines de ces régions dévastées par Hitler. Lors de mon premier voyage en Pologne, en 1976, j’ai le souvenir vivace d’une frustration qui  consistait dans le fait de ne pouvoir travailler sur le terrain avec les musiciens juifs dans un pays ou, rappelons-le, les juifs formaient le plus grand pourcentage par rapport à la population globale du pays (10%).

     Les matériaux disponibles aux adeptes du klezmer, ceux qui commencèrent à redonner vie à la musique, au milieu des années 1970, incluait trois parties : un noyau de grands musiciens issus de la période de l’immigration, disponibles pour des entretiens, un ensemble d’enregistrements, réduit mais significatif, ainsi qu’une poignée de feuillets en lambeaux et quelques versions manuscrites de compositions. D’abord considéré comme les “racines authentiques“ du klezmer […], quartier général de l’industrie du disque et des maisons de publications juives. C’est seulement à la fin des années 1990’ que les études sur le klezmer se sont étendues à d’autres lieux et d’autres contextes sociaux.4. Lentement, alors que le tableau apparait trait par trait, nous remarquons que le corpus s’étoffe, malgré les pertes considérables, conduisant celui-ci à n’être jamais rien de plus qu’une esquisse inachevée.

Une histoire

      Heureusement, la croissance du corpus génère en même temps un récit plus complet, le renouveau du récit. Ainsi, dans ce volume, Robert Rothstein nous montre que l’histoire reste généreuse, malgré sa dimension orale orale, en exposant la vie des klezmorim en Europe, et en suggérant, à travers l’ argot des professionnels, l’existence d’un groupe finement tissé, de musiciens essentiellement masculin, qui perdure grâce à cette tradition orale héréditaire. Aux États-Unis, le lent déploiement de l’histoire de l’adaptation à l’“American way of life“ nous force à dépasser l’ancien modèle sociologique de “l’assimilation“ qui suggère que les groupes ethniques et leurs musiques passent à travers un processus standard de bouleversements, en commençant par “la rétention de l’ancien monde“ et en finissant avec “l’ethnicisation“ en Amérique du Nord. Dès le milieu des années 1980s, des observateurs ont remarqué qu’il n’y avait pas d’héritage homogène des juifs d’Europe, le klezmer étant simplement une manifestation d’une coutume ancienne d’éclectisme. Celle-ci faisait effectivement  partie du grand modèle de l’adaptation musicale juive aux localités alentours.5

      En 1994, Walter Zev Feldman publia le premier essai à propos de la spécificité de l’évolution des morceaux de danse Européens au sein des créations de style américains (une version revisitée de cet essai apparaît au chapitre 6 de ce volume). La génération des musiciens immigrants nés entre la fin du XIXème et le début du XXème ont fait rebondir  leurs rythmes sur les murs de New-York. Les sons ricochaient dans les restaurants et les studios d’enregistrements, et les motifs laissaient subtilement échapper une résonance qui faisait écho, tout en la distordant dans un même temps, à la musique de leur jeunesse. Ce ne fut certes pas un processus d’assimilation, mais bien plutôt une perpétuation – l’apogée même- des siècles d’une élaboration stratégique de musiciens avisés.

      L’audience des juifs américains devança les musiciens à travers plusieurs modifications rapides de ses goûts, forçant encore davantage la musique à s’enfoncer dans la sphère de la conscience ethnique. La fin de l’immigration massive(1924) priva la scène américaine de l’influx vital d’une nouvelle énergie musicale d’Europe. La versatilité du consumérisme Nord-Américain, combiné à la migration précipitée de Juifs depuis les logements insalubres (tenements) vers les banlieues, déclenchèrent une série d’éclatements culturels dans le domaine des goûts musicaux. Tout cela fut imposé par l’appel de l’histoire, propulsé par l’Holocauste et la création de l’Etat d’Israël. D’un point de vue formel la vie des Juifs Américains se modifia radicalement, décennie par décennie, depuis les années 1920 jusqu’aux années 1970. L’histoire récente, depuis 1970, de ce que appelons désormais la “musique klezmer“ et la “scène“ klezmer, est marquée par des vagues de goûts, d’inventions et des systèmes de commercialisations toujours plus véloces.

L’attraction

       Barbara Kirshenblatt-Gimblett, dans sa contribution, nous renseigne sur l’évolution récente de l’appétit des Juifs Américains pour le klezmer. Mark Slobin nous offre, quand à lui, une considération générale sur les motivations fondamentales pour le développement du klezmer en Amérique du Nord et en Europe.6 Cette esquisse dépeint une musique migrante et un ensemble de musiciens qui cultivèrent les mœurs européennes sur le sol américain, entre 1880’ et 1940’, lorsque l’appétit musical était encore familier. Le sentiment relatif à la terre natale  faisait parti d’une structure plus large d’un sentiment habituellement traduit par yidishkayt, un terme yiddish qui signifie littéralement “Judéité“, mais qui implique, comme de coutume aux Etats-Unis, la nuance des valeurs communes et un enracinement bien spécifique. L’émergence d’une nouvelle identité  juive, plus “ethnique“, vers 1960s, coïncide avec deux modifications sociologiques importantes : d’un côté, le passage des juifs du  statut  racial “d’Autre“ a un statut de membre de la majorité reconnue, de l’autre, le passage qui propulsa les Euro-américains vers une affirmation nouvelle, en réponse à une relation réorientée face aux Afro-Américains7.

     Ce repositionnement conduisit à la réévaluation de l’histoire et du corpus musical décrit plus haut. Dans ce qui apparaissait comme un changement soudain, une parade de jeunes musiciens produisit le spectacle de cette nouvelle identité juive, en se joignant à une cavalcade identitaire qui n’en devint que plus exubérante, et qui varia avec les décennies 1970-1990’, qui s’étendaient comme les grandes avenues urbaines sur lesquelles les citoyens défilèrent fièrement. Dans ce cortège, le klezmer devint la fanfare de l’aile laïque du mouvement de la réaffiliation célébrée.

      L’étude de l’histoire du klezmer révèle que l’appétit pour cette musique varie selon la génération, la localité et l’orientation (politique, sexuelle, culturelle…). Une grande part de cette diversité devra donc nécessairement se refléter dans les essais qui suivent. Deux facteurs essentiels peuvent aisément être isolés. Le premier se résume assez bien par le sous-titre d’un article de presse concernant la scène klezmer et qui fut publié dans un journal local : “Toe-tapping Tunes are big hit in Connecticut“. Car il est vrai que le klezmer possède le pouvoir d’animer les corps, pouvoir que partagent, en un sens,  toutes les musiques de danses traditionnelles à travers le monde. C’est l’une des raisons principale sur laquelle repose son existence passé et présente en tant que pratique culturelle précieuse.

Une pénombre

      Il existe un autre facteur qui reste bien plus difficile à identifier, facteur que le mot de pénombre aide à évoquer, sinon à expliquer. L’Oxford English Dictionary définit le mot “pénombre“ comme ceci : “ La pénombre est la région partiellement assombrie autour de l’ombre d’un corps opaque ; ce qui entoure l’ombre totale de la lune, ou celle de la terre lors d’une éclipse“. Le mot  nous offre une métaphore élégante en rapport à la qualité presque magique de la lumière et du mystère autour du klezmer. Naturellement, la définition nous ouvre de multiples métaphores.

     La région partiellement assombrie : Nous avons une vision incomplète de l’évolution du klezmer en Amérique, cette vision étant restreinte par un ensemble de suppositions dérivées du corpus des enregistrements et par une gamme étendue de teintes ajoutées offrant un charioscuro d’interprétations.

     Autour de l’ombre d’un corps opaque : la musique klezmer et sa vitalité elles-mêmes présentent non seulement des nuances historiques mais aussi un épicentre culturel fort opaque. Il n’y a que peu de transparence dans le mystère constitutif du klezmer, qui combine parfois des éléments antagonistes, dans les morceaux, tels que la force et l’intensité, le spirituel et le désir charnel de la danse, la contemplation et la célébration à l’occasion du rassemblement des individus, depuis les invités des noces jusqu’aux familles dispersées ainsi que les spectateurs éparpillés dans la ville.

     Entourant l’ombre totale d’un corps lors d’une éclipse : Ceci est une métaphore d’une froide précision quand au destin de la société qui fut à l’origine du klezmer. Non seulement cette totalité de pratiques, de croyances et d’une vie quotidienne est quasiment dans “l’ombre totale“, en grande partie à cause de la négligence de la prise en compte, par les érudits, de la culture de la communauté juive d’Europe de l’Est, même lorsqu’elle était vivante et bien portante, mais de plus cette “ombre totale“, englobant des siècles d’histoire, s’est transformé en une éclipse permanente. Le klezmer fait partie de cette pénombre inaltérable, comme un obscur aperçu d’une entité culturelle qui n’émergera jamais des ombres de l’histoire.

       Bien que la métaphore soit quelque peu exagérée, il n’en reste pas moins que les gens réagissent face au klezmer comme à phénomène de pénombre. Juifs, non-juifs, Américains, Canadiens, Européens…la plupart des mécènes du klezmer et de nombreux musiciens entendent la musique et dansent aux mélodies avec le sentiment qu’ils échappent au hic et nunc, qu’ils ne sont plus ici et maintenant mais dans un ailleurs, dans un autrefois. Il y a une certaine sensibilité face à la lumière réfléchie d’une culture, nous parvenant d’un monde plongé depuis lors dans l’obscurité. C’était déjà probablement le cas pour les danseurs et les auditeurs de l’ère ultérieure à l’immigration aux États-Unis, dans cette phase finale et cruciale  de la croissance du klezmer (1920-1950).

     Pour les générations d’immigrants qui vinrent après 1900, le klezmer était déjà un dans un système éclipsé car les juifs s’adaptaient de plus en plus aux styles de vies modernes  et urbaines des grandes cités d’Europe. Pour leurs enfants et petits-enfants, quoique ceux-ci possèdent quelques notions de Yiddish, et connaissent peut-être quelques pas de danses traditionnelles, l’ancienne génération n’était déjà  plus qu’une ombre planant au-dessus de leurs vies adaptées à l’Amérique, comme nous pouvons le lire dans les écrits de fictions d’auteurs juifs américains. Dans les années 1920’, ils auraient vraisemblablement acheté le “Yiddishe Charleston“ avant un vinyle de Naftule Brandwein ; et dans les années 1940’, ils échangèrent définitivement le bulgar contre le mambo. Aujourd’hui, la pénombre permet d’engendrer une part de l’intérêt pour le klezmer, à coté de la rémanence  du “toe-tapping“, et de l’esprit de célébration qui permet de dissiper, même légèrement les ombres du passé.

Une structure sociale

       Les concerts, les célébrations, et les enregistrements constituent l’enveloppe d’un noyau de membres actifs. Les orchestres et les groupes, les ateliers, les matériaux éducatifs émanent de ce noyau. La plupart des articles de cette collection gravitent autour de l’orchestre en tant que source fondamentale de puissance pour cette musique et sa signification, grâce à Marion Jacobson qui souligne les deux groupes d’influences principales. Henry Sapoznik, quand à lui, ingénieur du générateur d’énergie, l’institution essentielle, KlezKamp, ajoute son propre récit à cet alliage de texte, tandis que Michael Alpert apporte sa contribution à la biographie d’un musicien immigrant.

       En gardant cette configuration conceptuelle à l’esprit, le livre se divise en deux parties, “sources“ et “ramifications“, quoique celles-ci s’entrecroisent et se répondent l’une l’autre comme une véritable conversation. La première partie qui recense “les sources“ commence par une courte étude sur l’histoire du klezmer américain, et s’ensuit par des récits historiques qui résonnent aujourd’hui dans la pratique du klezmer et de la vie musicale contemporaine. La deuxième partie expose “Les ramifications“ et s’amorce avec une considération étendue de la période de la “renaissance“ du klezmer, puis en détache le travail et les  positions des militants depuis lors et jusqu’à ce jour.

      Le présent volume fait parti de la première vague de publications sur le klezmer. Mais il serait encore nécessaire d’accomplir une vaste somme de travail de recherche historique et ethnographique afin de comprendre pleinement la disposition et la signification d’une scène musicale énergique et versatile. En conclusion, nous pouvons dire qu’il existe, en effet, un besoin réel d’effectuer plus d’études qui engloberaient la culture musicale des États-Unis et des pays voisins, et ce afin d’éliminer la  vision partiale et souvent superficielle que nous avons en général de l’Amérique en tant qu’espace musical et en tant que force dans la structure musicale mondiale émergente. L’éditeur exprime sa reconnaissance à la Wesleyan University pour avoir accueilli la conférence  sur laquelle l’essentiel du livre repose, à Murray Baumgarten, qui publia les versions précédentes de plusieurs articles dans Judaïsm (hiver 1998), et enfin à Lynne Withey, de l’University of California Press, pour tout l’intérêt qu’elle porta à la réalisation de ce projet.

  1. Voir Mark Slobin, Subcultural Sounds: Micromusics of the West (Hanover, N.H.: University of New England, 1993).
  2. Voir Mark Slobin, Fiddler on the Move (New-York: Oxford University Press, 2000).
  3. Il existe plusieurs cas isolés qui prouvent l’exception à la règle ; voir Beregovski, Old Jewish Folk Music, édition et traduction de Mark Slobin (Syracuse : Syracuse University Press, 2001).
  4. Voir dans ce volume Hankus Netsky, chapitre 4, et James Loeffler, “Di Rusishe Progrsiv Muzikal Yunyon No.I fun Amerike : The First Klezmer Union in America, “ Judaism 47, n° I (1998) : pp. 29-39.
  5. Voir Mark Slobin, “Ten Paradoxes and Four Dilemmas of Studying Jewish Music,“ World of Music II, n° I (1995): pp. 18-23; et aussi Kay Shelemay, “Mythologies and Realities in the Study of Jewish Music,“ World of Music II, n° I (1995): pp. 24-38; U. Sharvit, “Jewish Musical Culture,“ World of Music II, n° I (1995): pp.3-17.
  6. Mark Slobin, Fiddler on the Move (New-York: Oxford University Press, 2000).
  7. Concernant le passage des Juifs au movement majoritaire, Voir K. Brodkin, How Jews Became White Folks (New Brunswick : Rutgers University Press, 1998)
Publicités

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s