Les chaînes brisées des Klezmorim: restrictions de l’ancien monde.

Musiciennes, musiciens, soyez bien conscients de la chance que vous avez, car vos prédécesseurs n’ont que rarement joui de la liberté qui vous est aujourd’hui accordée. De l’histoire vous apprendrez qu’ils ont longtemps lutté contre un antisémitisme consubstantiel à la chrétienté médiévale, contre les restrictions religieuses, les interdits politiques, les contraintes sociales, toutes ces limites imposées à la musique instrumentale. Bien que celle-ci fut essentielle à la culture yiddish et instituée en profession, comme l’attestaient le principe d’hérédité et la formation de guildes à travers l’Europe, l’ensemble de ces restrictions forçaient souvent les musiciens à occuper une autre fonction plus honorable et productive.

Mais les instrumentistes n’étaient pas les seuls à subir des restrictions. L’ensemble des corps professionnels du divertissement était concerné. Les badkhonim, ces poètes et baladins confrères des instrumentistes, qui tenaient un rôle essentiel dans les mariages, populaires dans la culture yiddish comme les bardes d’Europe occidentale, subissaient en plus de la censure politique le dédain des autorités religieuses, leur activité étant considérée par elles comme licencieuse. Celles-ci tenaient en piètre estime les musiciens et autres histrions dont le rôle était surtout de divertir (du latin divertere: se détourner de, c’est-à-dire de la contemplation, noble, opposée au rire vulgaire). Il y avait alors pour eux un grand mérite à mettre le rire au service de l’instruction talmudique. Or, à partir du XVIIème siècle, la qualité spirituelle de ces « bouffons yiddish » décru ostensiblement. En Allemagne comme en Pologne, ce divertissement dévoyait plus qu’il n’enseignait, devenait indigne des érudits, et de nombreux rabbins répréhendaient ces amuseurs publics.1 De cette proximité entre badkhonim et klezmorim résultait une certaine stigmatisation des uns et des autres. On pourrait de même citer l’exemple du théâtre yiddish de la Russie prérévolutionnaire, qui, mûrissant par des évolutions techniques et intellectuelles significatives, vit ses acteurs et dramaturges soumis à une censure drastique, parfois totale (en 1882 puis en 1910).2

Pour revenir à la musique, la première restriction dont les instrumentistes juifs ont souffert résulte de la destruction du Second Temple de Jérusalem. Dès lors et en vertu de la loi rabbinique, les chants séculiers et la musique instrumentale furent proscrits de la vie traditionnelle et religieuse. Depuis cet antique bannissement, les musiciens, amateurs ou professionnels, furent contraints de rechercher des opportunités au-delà des sociétés juives et yiddish. La musique instrumentale était considérée, dans le meilleur des cas, comme un mal nécessaire, car elle menait à des vices tels que la danse, la consommation d’alcool et le sexe. Aggravant ces conditions déjà précaires, sans parler des guerres permanentes et de la conscription forcée, chaque désastre et persécution perpétré envers les communautés juives conduisaient à renforcer encore les interdictions. En 1636, le Patriarche de Moscou interdisait déjà par un décret (condamnable d’excommunication!), la possession d’instruments et les chants séculaires.3 En 1650, suite à un pogrom particulièrement violent, le conseil des communautés juives de Lituanie rédigeait un décret par lequel la musique instrumentale serait prohibée pendant un an, à l’exception des mariage et encore, la nuit seulement.

Il existait par ailleurs d’autres paramètres restrictifs dans certaines municipalités, à savoir le nombre et les catégories d’instruments ainsi que les temps et lieux disponibles à une production musicale légale. À Fürth par exemple, trois musiciens juifs pouvaient composer un orchestre. À Metz, leur nombre était limité à quatre, de même qu’à Francfort, où ceux-ci n’avaient le droit de jouer que jusqu’à minuit.4 Les restrictions relatives aux catégories d’instruments que les musiciens juifs pouvaient employer divisaient les instruments « forts » et « doux »5 (flûte, tsimbl, violon, percussions légères). Ajoutons qu’à partir du XVIIème siècle, de nombreux gouvernements locaux imposaient aux musiciens de posséder un permis et de payer une taxe subsidiaire, de quoi dissuader les plus téméraires qui devaient payer une cotisation à leur guilde et partager leur maigres recettes avec les badkhonim.

Les restrictions sociales et politiques avaient aussi pour origine la jalousie et l’animosité des musiciens chrétiens face à la virtuosité de certains instrumentistes juifs ou tsiganes. Les conflits, monnaie courante entre les guildes, pouvaient dégénérer entre quelques membres se disputant un même territoire ou une audience de nobliaux. Ainsi, entre 1641 et 1651, l’archiduc de Prague autorisait les musiciens juifs à jouer les dimanches et pour certaines autres fêtes. Mais sous la pression des guildes chrétienne, la loi fut abrogée et rétablie plusieurs fois pendant cette décennie avant d’être définitivement entérinée en 1652.6

En ce qui concerne les restrictions géographiques, elles furent doubles. Il y eût le funeste oukase de la tsarine Catherine II qui instaurait, en 1791, une zone de résidence (tcherta ossiedlotsi en russe) où la grande majorité des juifs furent confinés. Cette zone, qui dessinait le coeur du Yiddishland, a maintes fois été modifiée après les partitions de la Pologne et sous le règne du tsar Alexandre II avant d’être dissoute avec la révolution bolchévique, en 1917. En outre, les juifs ne furent que lentement et progressivement autorisés à s’installer dans les centres urbains. Cette réglementation les obligeait à errer, de shtetl en shtetl, en quête d’opportunités et d’audiences toujours nouvelles.

Aujourd’hui, la liberté des musiciens, que l’on ne peut confondre avec l’absence de contraintes et de limites, est devenue une condition pour eux de s’inscrire dans l’esprit de la modernité. Une musique qui se veut moderne considère en effet dans la définition qu’elle se donne le concept de liberté, qui est en même temps son principe et sa finalité. Libres dans la composition, l’interprétation et l’instrumentation, réjouissez-vous, klezmorim! Vous êtes désormais les heureux détenteurs de cette valeur universelle qui fut jadis tant convoitée et non moins méritée par ceux qui vous ont précédés.

Notes:

1. Charpiot Roland, Histoire des juifs d’Allemagne du Moyen Âge à nos jours, Vuibert, Paris 2009, p. 137.
2. Béatrice Picon-Vallin, Le théâtre juif soviétique pendant les années vingt, La Cité, Lausanne, 1973, p.176.
3. Irene Heskes, The St. Petersburg Society for Jewish Folk Music, The Legacy from Russia for Voice and Piano, Tara Publications, 1998, p16.
4. Idelshon, A. Z., Jewish Music in its historical development, Schoker Books, New-York, 1967, p.436.
5. Hervé Roten, Klezmer, musique d’hier et d’aujourd’hui (site web du Centre Français des Musiques juives).
6. Sapoznik Henry, Klezmer! Jewish Music from Old World to Our World, New-York, Schrimer Books, 1999, p.7.

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s