La revitalisation de la musique klezmer, première partie : la genèse.

C’est à partir des années 1930 que commence en Europe comme aux États-Unis le déclin du klezmer, déjà relativement impopulaire parce que profane. Après la Seconde guerre mondiale, les musiciens, comme le yiddish ne survivaient plus qu’au sein de petites communautés d’irrésistibles qui luttaient pour perpétuer la pratique de la langue et des traditions de la culture ashkénaze. Le no man’s land musical s’étend sur quelques trois décennies, de 1945 à 1975. Certains vétérans comme Ray Musiker, Max Epstein ou Howie Leess sont encore actifs dans la Borsht Belt.1 Les communautés hassidiques implantées en Israël à la fin du XIXème ont conservé leurs répertoires. Mais dans l’ensemble, le klezmer s’est évanoui dans les limbes d’un monde brutalement anéanti. On serait donc en droit de s’interroger. Comment une culture et une musique peuvent-elles, avec une célérité remarquable, se régénérer d’une catastrophe, d’une destruction quasi-totale? La revitalisation du klezmer est un phénomène trop évolutif, complexe et diffus, spatialement et temporellement, pour être décrypté rapidement. J’ai donc choisi de réaliser une série sur ce thème dont cet article sera le premier volet.

En guise de prélude, une petite précision sémantique. Pourquoi parler de « revitalisation » et non de « renaissance » ? Tout simplement parce que ce mot implique, à un moment donné, la mort. En effet, on dit que les cultures grecques et latines renaissent dans l’Italie de Dante et de Machiavel. Or dans le cas de la culture yiddish et de la musique klezmer, c’est la vitalité qui fait défaut. On dit bien qu’elles ont sur-vécu et non qu’elles soient mortes comme les cultures antiques. On peut penser la revitalisation comme l’aboutissement d’un processus historique, sans pour autant que ses étapes; redécouverte des biens culturels (enregistrements et partitions), réactivation de la production musicale, réinterprétation du répertoire traditionnel et création de compositions modernes en fonction des tendances et des inclinations esthétiques, des technologies et des nouveaux métissages; se succèdent d’une manière absolument chronologique.

LEV and DAVE's pass-the-hat sign, 1974. [Graphics: Lev Liberman]

L’Europe occidentale joue un rôle essentiel dans cette revitalisation, en particulier en Allemagne (festival de Weimar, Aufwind, fondé à Berlin en 1984), en Pologne (festival des cultures juives de Cracovie crée la même année) ou en France avec par exemple les groupes Adama et Bratsch. Et si Giora Feidman avait déjà enregistré son premier album de musique juive en 1971 et The Magic of Klezmer (1973), il faut savoir que le mouvement s’amorce réellement aux États-Unis. Depuis les années 1960, la jeunesse juive américaine avait tenté de définir une identité liée aux racines est-européennes comme une alternative à celle forgée depuis la fondation de l’état d’Israël. Alicia Svigals, co-fondatrice des Klezmatics, défendait l’idée selon laquelle la revitalisation du klezmer était le produit de ceux qui avait choisi de se défausser de la religion pour se concentrer sur la culture. Dans son manifeste, elle affirmait que le klezmer n’était plus désormais la musique de nos grands-parents que l’on écouterait comme des touristes visiteraient les vestiges de civilisations disparues.2

Pourtant, d’après John Zorn, la réactivation du répertoire n’avait pas pour seule motivation la perpétuation d’un héritage culturel. En effet, il évoquait dans un article plusieurs raisons de se tourner vers le klezmer. Face aux contraintes financières que les musiciens rencontraient souvent, cette musique méconnue était alors l’occasion de conquérir un marché, une audience, au-delà même surtout des communautés yiddishophones qui la percevaient comme exotique, orientale. Elle constituait aussi un véritable défi dans la complexité de la technique instrumentale. Il y avait enfin le plaisir, pur et simple, de se réunir pour découvrir et jouer une musique riche, vibrante et profonde.3

Parmi les pionniers de cette revitalisation, je commence bien sûr par un groupe mythique, The Klezmorim, dont l’histoire commence en 1973, lorsque Lev Liberman trouve son comparse en la personne de David Skuse. Ils rallient à leur cause plusieurs musiciens qui partagent cette volonté de jongler entre des interprétations traditionnelles et une mise en scène carnavalesque. Ces trublions enregistrent leur premier album, East Side Wedding (1977), considéré comme l’objet culturel qui symbolise l’acte de re-naissance du klezmer. Le second album, Streets of Gold (1978), est suivi par Metropolis (1981), nominé aux Grammy Awards. Après plusieurs tournées aux États-Unis, le groupe entre au Carnegie Hall (1983), pour un concert qui propulse le klezmer sur le devant de la scène musicale new-yorkaise et confirme sa popularité naissante. Le klezmer n’avait pas connu un tel prestige depuis les prestations viennoises du prodigieux Mikael Joseph Gusikov.4

Aux antipodes de ce style burlesque et avant-gardiste, l’album Jewish Klezmer Music (1979), est produit par Andy Statman à la clarinette et Walter Zev Feldman au cymbalum. Jusqu’à sa conversion à un judaïsme orthodoxe, le premier jouait du saxophone et de la mandoline dans un style bluegrass qu’il n’a d’ailleurs jamais abandonné. Cette évolution identitaire accompagne une implication et un vif intérêt pour la musique juive qui perdure jusqu’à aujourd’hui. Le second était spécialisé dans l’étude des folklores musicaux juifs et de la Turquie ottomane. Dans les années 1970, tous deux deviennent élèves de Dave Tarras, devenu le parrain du klezmer auprès duquel tous les jeunes folkloristes viennent chercher conseils sur des éléments, caractéristiques et techniques propres à cette musique. Il résulte de cette collaboration un tournant majeur de son histoire. Pour la première fois, sur cet album, le terme klezmer désigne non plus le musicien mais le genre musical.

Il me fallait ensuite citer The Klezmer Conservatory Band, créé en 1980 à l’initiative d’Hankus Netsky, descendant d’une famille de klezmorim. Dans sa thèse, celui-ci parlait d’une sorte de léthargie du klezmer qui sommeillait en attendant qu’on vienne le délivrer de ce silence.5 Pour y remédier, il rassemble à Boston une quinzaine de musiciens dont John Zorn et Don Byron, peut-être l’unique clarinettiste afro-américain de musique juive à cette époque. Leur premier album, Yiddishe Renaissance (1981), reprend d’un bout à l’autre les classiques de l’ère de l’immigration, les succès d’Abe Ellstein et d’Alexandre Olshanetsky, ainsi que des titres de Joseph Frankel ou d’Itzikl Kramtweiss.

Enfin, à l’origine du dernier groupe, Kapelye, Henry Sapoznik, l’artisan du projet Living Traditions ainsi que du festival Klezkamp, établit dans les Catskills en 1985. Ethnomusicologue de formation, il se consacre dès 1979 à la recherche de vieux vinyles et fait appel à un professeur réputé, Léon Schwartz.6 Il est bientôt rejoint par Michael Alpert (second violon et chant) et la clarinette de Ken Maltz, suite aux refus de Pete Sokolow et de Woody Allen. Leur premier album, Futur and Past,sorten 1981. L’année suivante, Sapoznik créait le département des archives sonores du YIVO, dont il fut le directeur jusqu’en 1994. En 1983, les musiciens se retrouvent en couverture du Wall Street Journal, une publicité qui dépasse de loin les espoirs de toutes les générations précédentes de klezmorim.

https://i1.wp.com/www.klezmer.de/Platten/P_Revival/R_Kapelye/Kapelye_1983.jpg

Il y a donc pour tous ces précurseurs, différents motifs et diverses finalités mais une commune passion pour le klezmer et le folklore yiddish. Chacun y trouve sa place, une sensibilité à épanouir. Tous s’appuient sur le répertoire traditionnel, les classiques de la chanson populaire et du théâtre yiddish, mais aucun d’eux n’hésite à bouleverser les traditions, à repousser les frontières, qu’elles soient sociales ou musicales. Tous apportent à cette musique ancestrale des significations nouvelles. Je conclue en citant Nat Hentoff, historien américain et critique de jazz qui, écoutant un album des Klezmorim, ne pouvait que songer au passé: « Je fermais les yeux et souriais aux fantômes de mon clan de Minsk et de Pinsk » disait-il. Peut-être est-ce une question de génération ou de perspective mais ce que j’y entends, pour ma part, ce n’est plus le passé mais seulement la promesse d’un bel avenir qui augure l’avènement et l‘épanouissement du klezmer contemporain.

Notes

1. Au début du XXème siècle, la Borsht Belt est élue comme région touristique de prédilection par les juifs immigrés à New-York.
2. Alicia Svigals, Why we do this anyway: Klezmer as Jewish Youth Subculture.
3. Frank London, An Insider’s view: How we traveled from obscurity to the Klezmer establishment in twenty years.
4. Mikael Joseph Gusikov (1809-1937), shtroyfidler d’origine polonaise.
5. Hankus Netsky, Klezmer: Music and Community in 20th century Jewish Philadelphia.
6. Léon Schwartz (1901-1989), violoniste de musique classique et klezmer né dans la région Bucovine d’Ukraine.

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