Le klezmer dans l’industrie musicale: du gramophone au numérique

Depuis son émergence, à la fin du XIXème siècle, l’industrie musicale a joué un rôle essentiel dans le développement et la diffusion de la musique klezmer en devenant l’un des principaux vecteurs de sa matérialisation. Les rouleaux de piano mécanique, les vinyles et albums sont devenus les traces historiques d’une musique dont la transmission était exclusivement orale. Cette industrie a non seulement octroyé aux musiciens l’immortalité, leur agréant de passer de l’anonymat à la postérité, mais leur a de plus offert les moyens de lentement s’extraire d’une condition sociale difficile, d’obtenir visibilité, reconnaissance et gloire. Après un premier âge d’or, entre 1894 et 1942, la production décline jusqu’au mouvement de revitalisation des années 1970. Certains labels, désormais dévoués aux musiques folkloriques, comme Traditional Crossroads, Golden Horn et Rounder Records, nous permettent d’espérer que cette industrie a encore de beaux jours devant elle.

Je souhaite en prémices revenir brièvement sur les étapes préliminaires à la production industrielle pour ensuite distinguer deux types d’enregistrements. Après la conception du phonographe par Charles Croc, la technique est révisée et brevetée par Thomas Edison en 1877 puis révolutionnée dix ans plus tard par Emile Berliner. Celui-ci remplace le cylindre par un disque et voici le gramophone. Dès 1895, il finance en outre des enregistrements de musique juive, collectés par des studios portatifs à Varsovie, Lemberg et Vilnius, et distribués en Europe et aux États-Unis avec sa Gramophone and Typewriter Compagny. Ce succès encourage rapidement l’apparition d’autres compagnies comme Favorite, Syrena, Zonophone et Odeon. Les premiers rouleaux et vinyles, réalisés lors des expéditions ethnographiques comme celles de Shloyme An-Ski ou de Moshe Beregovski, sont produits dans un but scientifique afin de sauvegarder le patrimoine folklorique, comme Alan Lomax qui sillonnait pour la Librairie du Congrès le sud des États-Unis, enregistrant les musiques folk de ces régions (bluegrass, blues, gospel). Les seconds, qui font l’objet du présent article, ont des objectifs commerciaux, ce qui implique contextes et modes de productions et de diffusions distincts.

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Ces nouvelles technologies mènent à une délocalisation progressive du klezmer et abolissent doucement son enracinement régional. En effet, Il suffit qu’un village dispose d’un seul appareil pour que les klezmorim polonais de passage puissent entendre et reproduire le répertoire et le style d’un homonyme ukrainien ou russe. De ces innovations découlent de plus des implications économiques sans précédents. Mais malgré une production matérielle considérable, les enregistrements sont jusque-là rarement exportés au-delà de l’Europe. Michael Aylward offre ses lumières sur les enregistrements de musique juive pendant l’entre-deux-guerres, notamment en Pologne. Sur près de deux mille enregistrements répertoriés, cinquante-deux sont catégorisés comme « klezmer ». Sur ce chiffre, plus d’un tiers ont été enregistrés à Varsovie, quinze à Vilna, d’autres encore à Czernowicz, Odessa et Londres. Pour l’auteur de ces recherches, la quantité infime d’enregistrement  se justifie partiellement. D’une part, l’audience potentielle de l’époque aurait été insignifiante, mais l’on peut répondre que le Belfs Ruminsky Orkestr, qui enregistre à Varsovie, Kiev et Bucarest en 1912 et 1913 est l’un des plus célèbres, ses titres sont d’ailleurs vendus avec succès en Europe et outre-Atlantique. D’autre part, même si les orchestres militaires et autres fanfares jouissent sans conteste d’une popularité grandissante au début du XXème siècle, les labels rencontrent souvent divers problèmes relatifs à une surcharge instrumentale.

L’instrumentation reste donc jusque-là très légère et dépasse rarement le quatuor. Quelques exemples éclairent cette contrainte: le violoniste Josef Solinski enregistre à Varsovie entre 1908 et 1911 pour une filiale de Columbia Records, accompagné d’un piano ou d’un cymbalum (Orientalishe Motive, Rumanische Fantasien). En 1911, le flûtiste Shloymke Kosch, accompagné ici encore d’un tsimbl, enregistre à Lemberg (doina, sirba, zhok et honga. D’autres musiciens sont par malheur voués à un éternel anonymat malgré leur virtuosité: parmi eux, un cornettiste solo (Victor, Bucarest, 1905) et un duo  violon/cymbalum (Columbia, Lemberg, 1909). Dans l’optique de conquérir une audience multiculturelle, l’on adapte sans scrupules les noms des musiciens, des orchestres et les titres des morceaux. Après tout, la musique klezmer est yiddish mais aussi ukrainienne, russe, roumaine, etc. L’industrie musicale américaine, ayant subodoré les gains potentiels d’un marché composé de communautés européennes immigrées nostalgiques, s’empare de ces musiques rurales, essayant de conférer à chaque produit standard une qualité romantique singulière. Elle profite alors de cette production massive pour exporter à travers de nombreuses filiales implantées en Europe. Après la naissance des principaux labels européens et américains, l’on assiste donc au choc des titans, Victor et Columbia, aux prises pour signer avec les grands noms de l’époque.

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Cette bataille commence à la fin des années 1910 et s’achève avec le krach de 1929. La crise économique des années 1930, l’assimilation culturelle, l’essor de la radio la Seconde Guerre mondiale portent les coups d’estocs successifs. Heureusement, la revitalisation du klezmer accompagne un second souffle, une ère de productivité sans précédents dont nous sommes encore aujourd’hui les bénéficiaires. Ainsi, Arhoolie Records, fondé en 1960, mérite d’être évoqué ici puisque les Klezmorim enregistrent avec ce label californien le premier album de cette période faste (East Side Wedding, 1975). En France, le Label Bleu, établi depuis 1986 à Amiens, produit plusieurs albums de David Krakauer et à Paris, JUMU et Claude Szwimer sponsorisent Anakronic Electro Orchestra.

Alors que l’industrie musicale est depuis sa naissance un océan soumit aux impitoyables lois du marché et de son équilibre naturel, le label berlinois Piranha, parvenant à nager au milieu des requins, en a même fait son slogan: « Swimming among the sharks since 1987« . Notons entre parenthèses que l’Allemagne est le berceau de labels incontournable comme  Wergo et Trikont. Mais l’avènement du numérique, depuis les vingt dernières années, est devenu un véritable péril. Les labels indépendants luttent désormais pour un territoire qui s’étiole chaque jour un peu plus. JDub, crée par Aaron Bisman et Ben Hesse, succombe en 2012 après une trentaine d’albums. Néanmoins, Tzadik pourrait servir de contre-exemple à ce triste naufrage. Depuis sa création en 1995, ce label new-yorkais veille à redéfinir, bouleverser les traditions musicales, et à renouveler les expérimentations avant-gardistes de klezmer et d’autres musiques juives (Frank London, Naftule’s Dream, Cracow Klezmer Band). Les projets innombrables de John Zorn prouvent que la vitalité de la musique juive et du klezmer est toujours le fruit d’une industrie énergique, de l’effort constant et soutenu contre la victoire totale et inéluctable du numérique, et avec elle la disparition de l’album, objet tangible, pour ne pas dire réel, qui nous relie, par les sens, à l’histoire et au passé.

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Sources:
-Spottswood Richard K., Ethnic Music on Records, A Discography of Ethnic Recordings Produced in the United States, 1893-1942, sept volumes, University of Illinois Press, 1991.
-Gelato Roland, The Fabulous Phonograph 1877-1977, Cassel, Londres, 1977, 349p.
-Aylward Michael,  Early Recordings of Jewish Music in Poland, in « Polin, Studies in Polish Jewry, vol. 16: Jewish Popular Culture in Poland and its Afterlife« , 2003, pp.59-70.

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