Les klezmorim du septentrion : de la poésie scaldique à la musique yiddish.

Notre cartographie du klezmer, habituellement régie par une certaine horizontalité, a été bouleversée depuis la revitalisation de la musique yiddish. Il me semblait donc judicieux d’explorer les points cardinaux délaissés, car la musique yiddish s’est implantée au nord et au sud de l’Europe depuis plusieurs décennies déjà. En effet, les musiciens du septentrion ont voyagé à travers les ramifications d’Yggdrasil, l’arbre cosmique, utilisant le Bifröst pour relier les univers musicaux d’Odessa et de Reykjavik, de Minsk et de Stockholm. Le klezmer nordique comportait dès l’origine certaines particularités relatives à l’histoire des communautés juives et de la culture yiddish en Scandinavie. Comme en Pologne et en Allemagne, l’apparition et la popularisation du klezmer y furent liées à des considérations méta-esthétiques, aux problématiques de réappropriation musicale et de légitimité culturelle qui se sont logiquement exportées vers le nord depuis l’Allemagne et la Pologne.1 Dans toute sa profondeur historique et ses subdivisions, le klezmer est ainsi venu enrichir le rock progressif suédois, le jazz norvégien et la musique de chambre finlandaise. Bien que les klezmorim nordiques soit quasiment tous étrangers à la culture yiddish, ils ont fait preuve d’une curiosité indefectible envers son folklore musical et d’une ingéniosité remarquable dans l’optique de l’intégrer aux courants musicaux desquels ils étaient issus. Ils ont depuis longtemps arpenté l’Europe et d ‘autres continents, participé aux festivals, élaboré des projets audacieux et contribué à la contemporanéité de la musique yiddish.

Certains pionniers de la musique yiddish scandinave, comme Spielniks au Danemark et Vargavinter en Suède, ont initiés leurs publics au klezmer dès la fin des années 1970. Les premiers enregistrèrent Copenhaguen Klezmer en 1997 et tentèrent d’abord de reproduire le plus fidèlement l’esprit de la musique yiddish instrumentale. Ils évoluèrent par la suite vers un style plus personnel dans leur troisième album, Alt Un Agressiv (2009). Les seconds étaient issus du mouvement rock progressif, et choisirent d’y mélanger des influences yiddish et balkaniques. Pär Moberg, fondateur du groupe Tummel, notait d’ailleurs dans notre correspondance que ces folklores musicaux est-européens furent souvent, sans être entièrement confondus, entremêlés par les musiciens scandinaves qui souhaitaient explorer ces styles fort contigus en produisant un répertoire hybride. Le premier album klezmer de Tummel, Klezmerised (2001), faisait allusion, dans cet ordre d’idée, à la multiplicité des courants musicaux qu’ils avaient exploré jusqu’à la ‘’klezmerisation’’ de leur style.

 

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Si les scènes danoises et suédoises furent, dans les années 1980 et 1990, les plus productives, seule cette dernière fit, d’après les sources qui étaient à ma disposition, l’objet de recherches consistantes. La première tentative est due à David Thyrén qui publia, en 2008, une histoire du klezmer suédois.2 Après Vargavinter en 1979 et Kosher Lips en 1981, écrivait-il, Sabbath Hela Veckan, fondé à Stockholm en 1989, fut le premier à obtenir une notoriété transnationale. Suivirent Den Flygande Bokrullen, fondé à Uppsala en 1994 et Kandel’s Kapell, basé à Örebro depuis 1996.  Alexander Freudenthal créa quant à lui son Yiddish Big Band en 1999 afin de combiner la musique Yiddish avec ses propres arrangements de jazz. Parmi les plus contemporains, il fallait en outre citer la chanteuse Louisa Lyne et son Yiddishe Kapelye, fondé à Malmö en 2010, et qui réalisait il y a quelques mois son deuxième album intitulé A Farblondzhete Blondike.

Au Danemark, la plupart des albums produits par les explorateurs du genre s’appuyaient sur une conception traditionnelle de la yiddishkait, dans le répertoire, les arrangements et les interprétations. A l’instar de Walter Feldman et Andy Statman quelques années plus tôt à New-York, Klezmerduo et Klezmofobia suivirent ainsi le même procédé. Les premiers réalisèrent Danish Klezmer…oy oy oy (1997), Itzik Spitsik (2001), Shabes Tsimmes (2007) et A Bisele Freyd (2012). Les seconds parvinrent à vendre quarante mille exemplaires de Tantz! (2006) et continuèrent de produire une musique yiddish traditionnelle avec Ganze Welt (2008) et Kartushnik (2012).

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Les membres de Mames Babegenush, réunis à Copenhague depuis 2004, prenaient exemple sur des versions plus extravagantes, influencées par le jazz, comme celle des Klezmorim de Californie. La volonté d’exporter leur musique au-delà de leur région s’affichait plus précisément avec My Heart Aches When the Angels Dance (2011) et Full Moons and Pay Days (2012). Ce groupe avait déjà été remarqué en 2010 par les ténors nord-américains; David Krakauer, Alicia Svigals, Michael Alpert et Josh Dolgin (SoCalled); lors de la compétition de musique juive d’Amsterdam. Ils y raflaient trois prix pour leur ingéniosité musicale et leur premier album, Klezmer Killed the Radio Star (2009).

En Norvège, bien qu’une population juive ait immigré à la fin du XIXème siècle, la culture yiddish est resté relativement silencieuse. Mais la tradition ne pouvait se perdre complètement et ce fut la quatrième génération, celle de Leoni Abrahamsen Kohn, fondatrice et violoniste de Shira Etana, qui reprit le flambeau. En 2010, le groupe réalisa un magnifique album, Spiel Klezmer. La même année, la chanteuse Guro von Germeten  s’entourait de klezmorim pour enregistrer son premier album, Bad Dreams and Good Nightmares. Avant elles, les virtuoses d’Urban Tunélls firent preuve d’une énergie qui n’a guère faiblit depuis Naked Nigun (2005) jusqu’à In Der Finster (2011). De plus, l’accordéoniste et chanteur originaire de Vancouver, Geoff Berner, qui avait gagné ses galons depuis ses projets avec SoCalled, se confirma alchimiste alternatif en provoquant la rencontre du klezmer, avec la folk et le punk canadiens dans Whiskey Rabbi (2005) et Klezmer Mongrels (2009).

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En Finlande, il semblait que toute l’activité des klezmorim était concentrée dans la capitale. Le groupe Freilach Mit Kneidlach, apparu en 1998, ne produisit qu’un seul album dont le titre, Klezmorim Fun Helsinki (2009), confirmait une production centralisée. L’acteur principal de la diffusion de la musique Yiddish finlandaise fut le contrebassiste et compositeur Sampo Lassila. En 1996, celui-ci commençait par réunir des musiciens classiques pour former Doina Klezmer et mélanger le klezmer à la musique de chambre. Il en résulta deux albums: Sorja Tanz (2001) et Nomada (2004). Il revint vers la musique yiddish avec un nouveau groupe, son Narinkka, en 2010 et enregistra Suomiklezmer (2012), dont le titre signifiait ‘’klezmer finlandais’’. La création du néologisme finalisait un projet novateur: celui de faire entrer le folklore yiddish dans le paysage culturel de son pays.

Enfin, comment aurai-je pu terminer cet article sans évoquer l’Islande, et son émissaire en France, Heiða Björg Jóhannsdóttir, clarinettiste et fondatrice de Klezmer Kaos. Ses efforts pour établir des relations mélodiques entre nos deux pays aboutirent avec l’album Froggy (2012). Or je constatais que la propagation du klezmer dans le pays natal de cette ambassadrice faiblissait à mesure qu’on s’éloignait du Yiddishland. En cherchant du côté de Schpilkas à Reykjavik, de Kol Isha à Selfoss ou de Varsjárbandalagið à Hafnarfjörður, il devint non seulement difficile de maintenir dans mes brouillons une rigueur orthographique, mais aussi d’obtenir des informations fiables sur le passé et le présent du klezmer islandais. Sans m’avouer vaincu, il me paru déjà miraculeux que cette musique était parvenue à franchir l’Europe pour atteindre cette contrée lointaine, que Le klezmer ait réussi à conquérir les terres vastes et glacées de la Scandinavie et de cette ile reculée. Je me consolais en pensant que les Ases alliaient désormais au norrois des idiomes yiddish, que les berserkers dansaient frénétiquement le freylekh et que les farouches Valkyries n’invitaient plus seulement au Valhala les valeureux guerriers vikings mais aussi les musiciens et les poètes yiddish.

Klezmer Kaos- Couverture du premier album

Bibliographie:

  1. Kaminsky David, « Just Exotic Enough: » Swedish Chamber Klezmer as Postnational World Music and Mid-East Proxy, in « Ethnomusicology », vol. 58, n°2, printemps-été 2014, University of Illinois Press pp. 254-277.
  2. Thyrén David, Klezmer, Som Svensk Folkmusik, in Judisk Krönika, n°4, 2008, pp.23-26.

Pour aller plus loin:

-Kaminsky David,  Introduction: The New Old Europe Sound, in Ethnomusicology Forum, vol.24, n.2, 2015, pp. 143–158.

-Kaminsky David, Welcome to Räfven Village: On Musical Claims to Multicultural Identity, in ‘Ethnomusicology Forum’, vol.24, n.2, 2015, pp.181-203.

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