Le klezmer méridional: de la Catalogne à l’Adriatique

J’ai évoqué dans l’article précédent l’implantation de la musique klezmer dans les pays nordiques, où la culture Yiddish fut historiquement absente, et je souhaitais rester dans cette perspective des points cardinaux délaissés en présentant ici deux pays d’Europe méridionale, l’Espagne et l’Italie. Et la raison pour laquelle il me fallait présenter simultanément l’émergence du klezmer dans le nord et le sud de l’Europe était précisément cette opposition historique. En effet, les communautés juives se sont installées tardivement dans les pays nordiques, à partir du XVIIIème, et l’immigration ne s’est que faiblement accentuée à la fin du XIXème. Au contraire, dans l’espace méditerranéen, que ce soit dans les péninsules ibériques, balkaniques et italiques, les communautés juives furent présentes depuis plusieurs siècles. De plus, ces régions ont majoritairement accueilli les communautés sépharades. Paradoxalement, dans le nord, les musiciens se sont appropriés le klezmer dès la fin des années 1970 alors que dans le sud elle ne devint l’objet d’une attention particulière qu’au milieu des années 1990. Voyons donc quelles furent les modalités de cette implantation, comment les musiciens de ces deux pays opérèrent leurs choix esthétiques, définirent une stratégie d’appropriation culturelle et légitimèrent celle-ci en en proposant une multitude d’identités musicales.

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Les Nuages Ensembles: Annarita Crescente, Lucia Marino et Alessandra Osella, Elisabetta Bosio

Les pionniers du klezmer méditerranéen furent, en règle générale, plus traditionnalistes, enclins à reproduire fidèlement un folklore qu’ils venaient de découvrir. Ce fut le cas de Dire Gelt, un sextet fondé à Bologne en 1993, et de Tikun, créé à Barcelone en 1999. Son fondateur, Rob Citron, fut influencé par le klezmer grâce à un père musicien et, lorsqu’il immigra en Espagne, considéra cette musique comme une niche inexploitée, dans la même perspective que son compatriote Frank London. Il entreprit alors un réel travail de recherche, puisant dans les enregistrements des klezmorim de l’ère de l’immigration. Mais, comme dans les pays scandinaves, les klezmorim méridionaux ont quelquefois utilisé les folklores yiddish et balkaniques comme des influences inséparables. Mishkalé, par exemple, un groupe turinois créé en 2001 intitulait son premier album Klezmer and Gypsy Music (2005). Le plus populaire des groupes barcelonais, le Gypsy Klezmer Orchestra, enregistrait, lui aussi dans son premier album, Imbarca (2012), ses influences tsiganes (Djelem Djelem, Cigani Ljubiat Pesnji) yiddish et klezmer (Yossel Yossel, Ot Azoy), le tout mêlé à la voix envoûtante de la catalane Sandra Sangia (Hasta Siempre Commendante, La Dama D’Aragó). Dans le second album du Trivium Klezmer, Ekléztico (2013), le trio transformait le classique Odessa Bulgarish, enregistré par Abe Schwartz en 1919, retitré ‘’Balkan’’ et accéléré à la mode tsigane. The Lekhaim Klezzinger Band se réclamait simultanément des influences de Brave Old World et Frank London, du Taraf de Haïdouks et des films de Kusturica. Sous l’impulsion de l’association turinoise SFERA, un festival de musique klezmer et tsigane confortait la place de l’Italie sur la scène internationale et l’opinion commune du lien intrinsèque sensé unir le klezmer et cette musique tsigane. De ce rapprochement parfois malencontreux, souvent innocent, résultait une confusion géographique et historique, une forme de mythification transculturelle. La confusion pouvait ainsi provoquer une balkanisation du klezmer et, inversement, une klezmerisation de la musique tsigane des Balkans. Mais au nord comme au sud, les amalgames entre musiques klezmer et tsiganes furent plus répandus au sein des jeunes audiences que parmi les musiciens eux-mêmes et sont souvent restées nominatifs, ponctuels, plutôt que consubstantiels aux modalités d’appropriation musicale.

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Il faudrait encore une fois reconnaître que l’implantation du klezmer, dans ces pays, fut largement tributaire des américains. En 1995, beaucoup de groupes klezmer entreprirent une tournée en Italie. Parmi eux, Brave Old World, le Chicago Klezmer Ensemble et le Klezmer Conservatory Band. L’année suivante, l’Italie organisait son propre festival de musique klezmer rebaptisé en 2007 The International Adriatic Mediterranean festival. À Vérone, Full Metal Klezmer fut directement inspiré du mouvement new-yorkais de la Radical Jewish Culture. Cela dit, les klezmorim méridionaux furent aussi bien évidemment à l’origine de mutations dérivées de leur héritage propre. L’idée d’Igor Polesitski, qui fit écho au Finlandais Sampo Lassila en réunissant un quatuor de musiciens classiques dans le Klezmerata Fiorentina, anciennement Igor’s Tikkun Kapelye, était d’élaborer une nouvelle musique de chambre en s’appuyant sur son patrimoine familial, la musique des juifs d’Ukraine. Il résulta de cette formation deux albums dignes des plus fastueuses salles de concert: Fifteen variations on the of life (2006) et Heighteen Tales of Hidden Zaddik (2014). À cet anoblissement du klezmer, on trouvait en Espagne une forme populaire, au sens étroit du terme, un projet théâtral fantasque, le cirque klezmer, dont le projet dérivait du groupe de Danilo Guaitoli, Vilna Kabarett. L’argentin Adrián Schvarzstein y proposa une théâtralisation de la vie des shtetls en offrant aux acteurs, jongleurs et autres acrobates la musique des klezmorim comme fond sonore, fil conducteur de péripéties dans un temps et un lieu devenus quasiment fictifs. À Córdoba, les espagnols inaugurèrent de plus, en 2002, un festival international de musique séfarade sans que sa programmation ne néglige les traditions musicales yiddish.

En Italie, la structure composite des communautés juives impliquait la cohabitation des italkis, présents depuis la conquête de la Judée par l’Empire romain, des ashkénazes d’Allemagne et de France, des séfarades d’Espagne et des romaniotes des Balkans, principalement issus du judaïsme hellénistique. Dans cette pluralité, que le klezmer italien devait refléter, les lumières d’un spécialiste, Francesco Spagnolo, furent d’un grand secours. Il soulignait dans ses travaux les contributions constantes des juifs à la musique italienne depuis la renaissance et l’époque baroque. Cet apport fut néanmoins affaibli avec l’émergence des ghettos et jusqu’à l’émancipation du XIXème siècle, puis fut encore miné par Mussolini et ses lois antisémites. Cependant, après ces répressions culturelles, les musiques juives et le klezmer ont finalement réussi à obtenir une visibilité manifeste sur la scène musicale italienne moderne.

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J’ai évoqué plus haut les protagonistes turinois et florentins de l’activation exploratrice du répertoire klezmer. Il me restait donc à clore cette liste préférentielle avec trois autres groupes. Le premier, Klezroym, fut fondé à Rome en 1995 et réalisa, parmi ces cinq albums, Yankele Nel Ghetto (2002), une sélection inédite des chansons de Lodz, qui lui valu d’être invité à jouer pour le soixante-dixième anniversaire de la libération dudit ghetto. Il serait d’ailleurs possible que les romains aient inspiré le chef-d’œuvre de Brave Old World, Dus Gezang Fin Geto Lodzh (2005).  Et que serait le klezmer italien sans les femmes ? La réponse fut donnée par Les Nuages Ensemble: ‘’Quattro ragazze che suonano klezmer’’. Ce quatuor s’est formé à Turin en 2007 dans le but   d’accroître la présence féminine sur la scène klezmer, ce qui n’était plus arrivé, me semblait-il, depuis la fondation de Isle of Klezbos en 1998. Leur premier album, Appartenze (2010), fut exclusivement composé de morceaux traditionnels interprétés avec une fantaisie langoureuse. Enfin Minimal Klezmer, trio composé, là encore, de musiciens classiques, a vogué depuis 2011 entre Venise et Londres, flottant sur une inclination commune pour l’improvisation et le klezmer et choisissait une instrumentation ‘’portative’’, suivant sur le modèle de leurs pairs, et un répertoire enregistré par des klezmorim oubliés (Jacob Gegna, Josef Solinski, Mihal Viteazul).

Les klezmorim méridionaux, comme leurs homologues du nord, se sont passionnés depuis les vingt dernières années pour une tradition musicale qui appartenait jadis au monde ashkénaze, tantôt avec une certaine naïveté, tantôt avec une surprenante audace. Il me semblait essentiel de proposer à mon lectorat une alternative à une cartographie devenue obsolète. En s’inspirant de la culture yiddish américaine, de modèles argentins et européens, ils sont parvenus à composer avec les folklores musicaux séfarades, andalous, catalans, grecs et balkaniques. Les flots de la baltique et de la mer du nord, de l’adriatique et de la méditerranée se sont ainsi rejoint, emportant dans leurs flux une culture yiddish qui fut autrefois exclusivement continentale.

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Sources:

-Silverman Carol, Gypsy/Klezmer Dialectics: Jewish and Romani Traces and Erasures in Contemporary European World Music, in « Ethnomusicology Forum’’, 2015, pp.2-22.

-Spagnolo Fransesco, Se il violinista cade dal tetto… L’Italia nel revival della ‘musica klezmer’, in Rivista Italiana di Musicologia, vol.34, n°1, 2002, pp.85-129.

-Correspondances avec Danilo Guaitoli et Rob Citron, respectivement fondateur de Vilna Kabarett et de Tikun.

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