L’esthétique musicale dans le mouvement de la ‘’Radical Jewish Culture’’

Le Musée d’Art et d’Histoire du Judaïsme avait présenté en 2010 une exposition sur la Radical Jewish Culture, un mouvement culturel qui germa dans le New-York des années 1980. À cette occasion, le MAHJ organisa une série de concerts qui eurent lieu sous le regard du Capitaine Dreyfus. La musique fut en fait l’élément central de ce mouvement esthétique qui s’appuyait sur un triptyque élémentaire : contestation, provocation et innovation. Prenant exemple sur les évolutions du jazz, du Dixieland jusqu’au be-bop, et de la musique classique, passée de la tonalité au chromatisme, les tenants d’une musique juive radicalement nouvelle devaient axer son développement autour du punk et de l’underground, de l’expérimentation et d’une revendication anti nostalgique. Au centre de ce mouvement se posaient plusieurs questions fondamentales sur la nature et le futur de la musique juive, et sur ce qu’elle était en dehors des musiques klezmer, liturgiques et théâtrales. Pour s’affranchir complètement de l’idée reçue d’une culture juive immuable, il fallait passer par une forme de violence dont l’expression fut la ‘’noise music’’, conçue pour interpeller l’audience sur le concept même de la beauté artistique et sur sa réaction à une œuvre musicale.

 

Bester Quartet The Golden Land

Depuis que les juifs d’Europe de l’est se sont installés dans le Lower East Side, ces quartiers ont abrité un espace yiddish de contestation intellectuelle et artistique et un refuge de l’avant-garde littéraire, du XIXème jusque dans les années 1930. Dans l’Amérique des années 1950 et 1960, émergèrent ensuite les artistes juifs révolutionnaires et la Beat Generation dont Ginsberg, Kerouac, Burroughs et Berman. Tel fut l’héritage de la Radical Jewish Culture, auquel elle y associa le contexte musical contemporain, un mélange de rock alternatif, du punk et des nouvelles formes de jazz qui apparurent dans les années 1970 et 1980. Ce mouvement crû en parallèle d’un autre, celui des Bale-kulturniks, les acteurs de la réactivation des répertoires klezmer et yiddish, dont la perspective s’appuyait davantage sur le passé de la musique juive que sur son futur. L’objectif, assurer une certaine pérennité de la musique juive, restait identique, mais les deux mouvements divergèrent dans leurs méthodes et leurs conceptions de la musique juive.

L’acteur principal de ce mouvement, John Zorn, en fut aussi le fondateur et le principal mécène. David Krakauer écrivit à son propos que ‘’son génie fut de comprendre et d’identifier cette tendance culturelle (dans la mesure ou elle était liée à l’identité juive) et de lui donner un nom, de lui offrir un label ainsi qu’une œuvre gigantesque produite sous la bannière de ce mouvement. Il créa en ce sens un ‘’foyer’’, une structure et un cadre de référence non seulement pour son propre travail mais aussi pour nous tous qui étions, à cette époque, impliqués dans la création de musiques juives.’’ Zorn emprunta sa philosophie au kabbaliste Gershom Sholem (1897-1982), que j’ai tenté de paraphraser ci-après. La tradition, disait-il, est bien vivante, elle ne se résume ni à la conservation, ni à l’orthodoxie. Il y a une chasse au trésor au sein même de la tradition, qui évolue et se transforme constamment, ce qui donne à ceux qui en héritent l’occasion de chercher ce qu’il y a en elle d’éternel et ce qui doit être de l’ordre de l’éphémère.

Davka Judith

Zorn organisa d’abord un festival à Munich pour présenter son projet : Kristallnacht (1993), premier album de la série Radical Jewish Culture. Le concert fut, selon quelques témoins, une expérience éprouvante; ambiance sombre, interdiction de sortir ; une des compositions, Shtetl, juxtaposait des thèmes klezmer avec des discours d’Hitler. Cilly Kugelmann, alors directrice de la programmation du Musée Juif de Berlin, se rappelait: ‘’En 1992, juste après la chute du mur, les attaques racistes et antisémites étaient encore nombreuses. L’atmosphère politique, explosive, pouvait difficilement être évaluée.’’ À l’occasion, Zorn et Marc Ribot cosignèrent un manifeste (‘Was genau ist diese Radical New Jewish Culture?) dans le programme du Festival Art Projekt de Munich, auquel participèrent entre autres Lou Reed, John Lurie et Shelley Hirsh. La genèse de ce mouvement fut donc marquée par deux paradoxes qui ont sans doute contribués à forger son identité singulière. D’une part, il était significatif que les musiciens américains issus de la deuxième ou troisième génération d’immigrants d’Europe de l’est se rapprochèrent de leur judéité en Allemagne (puis en Pologne). D’autre part, l’ouverture du festival eut lieu au Musée Juif de Berlin. Alors que l’idée était justement de revendiquer l’innovation, celle-ci devait apparaître d’abord dans son enracinement au Judaïsme.

Shtetl

En 1995, Zorn créait pour son label la collection emblématique Radical Jewish Culture, qui devait s’enrichir   de quelques cent-vingt albums, chiffre hautement symbolique en yiddish. Depuis lors, ses studios d’enregistrements, avec la scène du Knitting Factory, devinrent les berceaux, les foyers et les bastions du mouvement. Loin de se cantonner au klezmer américain, Tzadik enregistra, en restant dans l’éclectisme consubstantiel aux musiques juives, les meilleurs artistes et orchestres qui voyaient dans les principes de ce label un miroir de leurs styles et de leurs aspirations artistiques. On trouve l’entière discographie du Bester Quartet, anciennement The Cracow Klezmer Band (2001-2013) et celle de Hassidic New Wave (1996-2001), les rythmes sud-américains de Tangele (The Pulse of Yiddish Tango, 2008), les mélodies séfarades traditionnelles de La Mar Infortuna (Convivivienca,2007), et les toulousains d’Artichaut Orchestra (T For Teresa, 2011) dont la clarinettiste fut disciple de Krakauer. Tzadik a de plus consacré une série à de grands musiciens juifs dont Burt Bacharach et Serge Gainsbourg (1997) ainsi que Jacob de Bandolim (2004). S’ajoutèrent à cette gigantesque production une série de huit tomes, intitulée Arcane, qui fut dédiée à la publication d’essais, de manifestes et de partitions réunis par les musiciens, les compositeurs et les théoriciens les plus aventureux en matière de musique expérimentale et d’avant-garde.

Frank London

Les principes et l’esthétique de ce mouvement furent aussi exprimés à travers le design, le dessin des pochettes d’albums. Certaines évoquaient le judaïsme d’une manière traditionnelle et légère (Judith, 1999 ; Avodas Halevi, 2005), d’autres firent références à la kabbale (Nigunim, 1998), à la mystique juive (Search for the Golden Dreydl, 1997) ou à l’ésotérisme (Métamorphoses, 2012), d’autres encore furent délibérément choquantes et provocatrices (Kristallnacht, 1995 ; Pincus and the Pig, 2004) ou s’inspiraient de la culture yiddish américaine (O little town of East New-York, 1995). Toujours ennemies du kitsch, les contributions picturales ont incarné à merveille l’esprit, la tension et la dualité des musiques qu’elles représentaient.



John Zorn Kristallnacht

Au cœur de cette transformation esthétique, il y eut donc dès l’origine une conception inédite de la tradition, prit comme objet de transmission et forme musicale. Il y eut un discours sur l’histoire, la religion et la philosophie. Avec et autour de Zorn, les musiciens firent une double proclamation. Les juifs étaient encore, mais les shtetls, les ghettos, et les camps n’étaient plus. La modernité a fait table rase de ces modes d’existence. Si la mémoire est un élément constitutif de l’innovation, la musique juive n’est pas l’inévitable invocation du passé. Elle est et doit être le reflet de cette modernité. Pour cette seule année, Tzadik avait déjà réalisé, au mois de septembre, une vingtaine d’albums (la moitié fut le fruit du labeur de Zorn) dont les deux derniers volumes de la collection The Book of Angels. La productivité d’un tel label fut, depuis sa création, incomparable, et les artistes qui, depuis lors, contribuèrent à bâtir cet édifice firent preuve, sous l’égide d’un architecte excentrique et brillant, de valeurs exemplaires : intégrité, inventivité, générosité. Que les sages de Tzadik nous illuminent encore pour les cent-vingt ans à venir.

John-Zorn

Sources:

-Barzel Tamar :

New-York Noise, Radical Jewish Music and the Downtown Scene, Indiana University Press, 2015, 302p.

« Radical Jewish Culture »: composer/improvisers on New-York City’s 1990s downtown scene, master d’ethnomusicologie, Université du Michigan, 2004, 192p.

If Not Klezmer, Then What? Jewish Music and Modalities on New York City’s “Downtown” Scene, in ‘’Michigan Quarterly Review’’, vol.42, n°1, hiver 2003, pp.79-95.

-London Frank, An Insider’s View: How we traveled from Obscurity to the Klezmer Establishment in Twenty Years, in Mark Slobin, ‘’American Klezmer, It’s Roots and Offshoots’’, pp.206-210.

-Svigals Alicia, Why We Do This Anyway: Klezmer As Jewish Youth Subculture, in Mark Slobin, ‘’American Klezmer, It’s Roots and Offshoots’’, pp.211-220.

-Janeczko Jeff ,  « Beyond Klezmer » Redefining Jewish Music for the Twenty-first Century, ethnomusicology PhD, University of California, Los Angeles,  2009, 413p.

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1 Comment

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  1. encore un article passionnant qui me touche beaucoup, moi qui suis venu à m’intéresser de très près à cette musique via les albums de la knitting factory, tzadik , .et toutes les expériences qui remettent le folk dans la contemporanéité …bravo

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