Klezmer-Loshn: le secret parler des musiciens

Irme Druker publiait en 1940 un roman intitulé Klezmer,1 l’histoire d’Ezra Malyarskin, inspirée du violoniste et professeur de musique Petr Solomonovich Stoliarskii (1871-1944). Il racontait qu’à l’école, le jeune Ezra apprenait à ses camarades, en l’absence du professeur, le klezmer-loshn, le parler secret des musiciens. Les klezmorim créèrent ce jargon spécifique parfois désigné sous les noms de klezmer-shprakh ou labushinske, dont la racine formait aussi lábushnik (musicien), labéshnik (musicien; joueur de cartes), labern (jouer de la musique; aux cartes) et labn (jouer aux cartes). En utilisant d’ingénieux subterfuges; addition et suppression, inversions et contractions de lettres, de syllabes et de mots; ils transformèrent le yiddish en de multiples variantes phonétiques et morphologiques. Les musiciens empruntèrent aussi à l’occasion certains mots aux langues vernaculaires ou véhiculaires, en redéfinirent d’autres, et firent autant d’anagrammes afin de parler en toute liberté de femme, d’argent et d’alcool, de révéler leurs affinités, de dissimuler leurs rivalités et leurs passions dionysiaques.

Avant qu’il ne fasse l’objet d’une standardisation et qu’il ne retienne l’attention des philologues, le mame-loshn était considéré, rappelons-le, comme un jargon judéo-allemand, une altération bâtarde et polymorphique transnationale. Au XIXème siècle, l’apparition du sionisme souligna encore l’archaïsme du yiddish dont les juifs ashkénazes devaient se défausser soit au profit de l’hébreu soit encore en signe d’assimilation aux cultures d’accueil. En parallèle se développa un yiddish littéraire, une standardisation des dialectes, élaborée par l’intelligentsia juive, mais dont les normes ne parvinrent à pénétrer la majorité de la population yiddishophone. Le klezmer-loshn était donc dès l’origine un jargon au second degré, peut-être encore plus vulgaire que populaire.

Au début du XXème siècle, alors que les jeunes musiciens abandonnaient progressivement cet héritage, une poignée de scientifiques se penchèrent sur cet argot et ses variantes régionales. Plusieurs glossaires furent réalisés par Samuel Weissenberg (Die « Klesmer »sprache) et Alfred Landau (Zur russischjüdischen Klesmersprache) en Ukraine, Noyekh Prilutski (Lashon ha Klezmorim b’Polonia), Yehude Elzet (Melokhes un Bale-Melokhes) et Avrom-Yitskhok Trivaks (Di Yidishe Zhargonen) en Pologne, Leon Dushman (Fakh-Leshones) en Biélorussie et Mordkhay Bernshteyn (A Bintl Verter Fun Klezmer-Loshn) en Bessarabie. Un condensé de leurs travaux fut récemment publié dans le livre de Yale Strom.2

Les argots se sont généralement formés afin de cultiver la discrétion, le secret, ainsi qu’un sens de camaraderie. Ils émergèrent surtout de l’exclusion sociale et culturelle, dans les milieux et les classes sociales les plus défavorisées, et devinrent ainsi les éléments constitutifs de contre-cultures. Dans son article, Walter Feldman précisait aussi que, lorsque Yermey Herscheles dû prendre les commandes du kapelye de Gline, en Galicie, parce qu’il ne restait plus que lui, il lui fallu parfaire son savoir du klezmer-loshn afin d’asseoir son autorité et sa légitimité.3 Trivaks observait en outre que « dans les provinces de Pologne, quasiment tous les barbiers connaissaient l’argot klezmer, car ‘’dans le passé la même personne occupait souvent ces deux professions qui étaient toutes deux, dans une certaine mesure semblablement méprisables (nivzedike)’’.4

Dans le monde des musiciens et des voleurs, des exclus et des sans-pouvoir, les jargons offraient aussi les outils de l’intimidation et de la dissimulation. Pour les musiciens comme pour les truands, il existait une manière de parler, une attitude et un vocabulaire spécifiques. L’aptitude à maitriser ces codes permettait d’être reconnu et de reconnaître, d’admettre et de repousser l’intrus, l’étranger. Le partage d’une même condition économique et sociale impliquait cette proximité linguistique. Il y avait donc des éléments de langage communs entre le parler des musiciens et le ganovim-loshn (pluriel de ganef : voleur). Dans le premier, le terme bash désignait par exemple ‘’l’argent’’ et matren signifiait ‘’regarder’’. De la même manière l’argot des voleurs fut influencé par certains termes yiddish. Treyf, ce qui est non-kasher, devint trefny, la marchandise volée.

Mais ce langage devait avant tout de servir la profession. Le premier des champs lexicaux devait donc permettre de parler des instruments: foyal/vorsht (clarinette), shoyfer/tshanik/hoxfer (trompette), barok (violoncelle), shtolper (flute), tshekal/tshikal (percussion), varplye/verplye/verfli (violon), verbl (percussion ou contrebasse); des musiciens: klappzimmerer (tsimbaliste), knutsher (accordéoniste); et enfin d’autres termes généraux: leynen blat (lire la musique) et tablatir (partition).

On trouvait ensuite un vocabulaire centré sur les femmes et la séduction, l’érotique et le sexe, comme en attestait le discours évocateur du héros virtuose de Sholem Aleichem, Stempenyu. Lui qui, par sa musique, avait réussi à s’extirper de sa condition sociale, ne pouvait se soustraire à cette pratique verbale et profitait largement de ses avantages avec ses comparses. On pourrait par ailleurs tenter de justifier cette déviation de deux manières. D’une part, ce personnage représentait la figure du musicien séducteur et coureur de jupons. D’autre part, le milieu des klezmorim était essentiellement sinon totalement masculin (et misogyne). Ce vocabulaire grivois fut donc un corollaire logique du klezmer-loshn. On pourrait trouver ici les verbes drizhblen (coucher avec) et fardreyen zikh (se marier, mais aussi littéralement: se tordre) et kapure pour nommer une femme mariée. La description de l’anatomie féminine était tout aussi cruciale: krelikes désignait ‘’la poitrine’’ et ripke les parties plus… intimes. Moins plaisant était le champ lexical des empoignades, rixes et autres réjouissances auxquelles les musiciens s’adonnaient parfois lorsqu’un litige éclatait à propos d’une performance ou d’un territoire à partager.

Enfin, considérant la condition sociale des musiciens, il ne fut pas surprenant que l’argent restât une préoccupation de premier ordre. Oscar Wilde disait d’ailleurs à ce propos: ‘’Quand ils se rencontrent, les banquiers parlent d’art et les musiciens d‘argent”. Le klezmer-loshn était ainsi gonflé d’un vocabulaire relatif aux nombres et aux monnaies, au marchandage et au calcul. Dans sa thèse sur les klezmorim de Philadelphie, Hankus Netsky rapportait que de nombreux chefs d‘orchestre se servaient de leur argot pour négocier un cachet ainsi que pour le diviser entre collègues. Leurs homologues américains, les musiciens les plus jeunes et inexpérimentés se trouvaient alors soudainement dépourvus de ce langage commun que les affaires exigaient.5

Le klezmer-loshn s’exporta ainsi aux États-Unis avant que les générations ultérieures ne se dérobent définitivement à cet impératif sémantique. Le monde yiddishophone contemporain reste, je le crois, encore trop balbutiant pour que les différents argots qui le composaient réapparaissent si tôt. De plus, les klezmorim ne sont pas autant dépourvus que leurs pairs et ne sont plus financièrement acculés au point de devoir recourir à un langage qui ne serait connu que d’eux-mêmes. Y-aurait il alors dilemme à vouloir que cette pratique ressurgisse ? Sa disparition n’indiquerait-elle pas que c’est surtout la nécessité qui a disparu, et non la volonté d’employer ce jargon en particulier ? Quoi qu’il en soit, je laisse à mes lecteurs le soin de nourrir leur yiddish de ces expressions imagées et de profiter du fait qu’il n’est plus besoin d’être musicien pour décoder les arcanes de l’ancien parler des klezmorim.

Notes :
  1. Irme Druker (1906-1982), écrivain et critique littéraire Ukrainien né à Tchernobyl. Son dernier roman, dont le héros fut le célèbre shtroyfiddler Mikhoel-Yoysef Guzikov, fut publié à titre posthume en 1990.
  2. Strom Yale, The Book of Klezmer, The History, The Music, The folklore-from the 14th to the 21st, A Capella Books, Chicago, Illinois, 2002, pp. 327-341.
  3. Fedlman Walter Zev, Remembrance of Things Past: Klezmer Musicians of Galicia, 1870–1940, in « Polin, Studies in Polish Jewry, vol. 16: Jewish Popular Culture in Poland and its Afterlife« , 2003, pp.29-58.
  4. Rothstein Robert, Klezmer-loshn, The language of Jewish Folk Musicians, in Mark Slobin, American Klezmer, its roots and offshoots, 2002, pp. 24-35.
  5. Netsky Hankus, Klezmer: Music and Community in 20th century Jewish Philadelphia, these sous la direction de Mark Slobin, Wesleyan University, Middletown, Connecticut, 2004, pp. 49, 64 et 74.

1 Comment

Laisser un commentaire

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s