La controverse Giora Feidman

Le terme de revival, que nous empruntons au vocabulaire anglo-saxon pour désigner le renouveau de la culture yiddish, recouvre plusieurs significations. En fonction du lieu et de l’époque, des acteurs, du public et des enjeux, la culture yiddish et la musique klezmer expriment en effet différentes modalités de ce processus culturel. Dans l’Allemagne et la Pologne des années 1980, la musique yiddish a servi de vecteur de résilience au traumatisme de l’Holocauste. En Israël, elle est encore considérée comme une relique de l’ancien monde, symbolisant la diaspora et le déracinement. Aux États-Unis, elle est surtout liée à la célébration de la redécouverte des racines est-européennes. Le clarinetistte argentin Giora Feidman, descendant d’une famille de klezmorim originaires de Bessarabie, immigré en Israël, cristallise ce pluralisme. Sa musique fait l’objet d’une controverse qui oppose, depuis le début du klezmer revival, l’Europe et les États-Unis.

Après avoir passé deux ans à New-York, le constat est limpide. Le nom même de Feidman n’est jamais prononcé dans les conversations entre les musiciens ou les adeptes du genre. Giora Feidman, c’est pourtant quarante ans de carrière et autant d’albums. Comment un musicien d’une telle envergure, considéré, pour reprendre la formule de Barbara Kirshenblatt-Gimblett, comme « un héros de la scène klezmer européenne’’, peut-il subir un tel opprobre de l’autre côté de l’Atlantique ? Quels sont les griefs des américains à l’encontre de Feidman, une réconciliation est-elle possible ? Pour répondre à ces questions, il faut revenir sur le parcours musical de Feidman mais aussi sur sa vie et ses choix.

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Giora Feidman nait à Buenos Aires, en 1936, dans une famille dont le yikhes musical remonte jusqu’à son arrière grand-père, originaire de Chișinău (l’ancienne Kishiniev). Pourtant, Feidman n’envisage que tardivement de reprendre le flambeau. Il commence sa carrière dans la musique classique avec plusieurs orchestres symphoniques et philarmoniques, d’abord en Argentine puis en Israël, en Allemagne et en Pologne. Son engagement politique dans le mouvement sioniste de Buenos Aires précède logiquement son installation en Israël en 1957. La vie de Feidman est en outre marquée par une quête spirituelle qui le mène de la Kabbale à l’hindouisme, au bouddhisme et au soufisme, produisant un syncrétisme religieux exprimé dans sa musique comme une modalité de la prière. La musique devient sa religion. En 1969, il rencontre la tradition klezmer du Mont Méron, importée par les hassidim au XVIIIème siècle, dont le répertoire mélange les nigunim à des influences druzes, arabes, grecques et turques. Il enregistre en 1973 son premier album de musique juive, Jewish Soul Music, quelques années avant les premiers revivalists américains.

De par son éducation musicale, sa conception de la musique juive et du judaïsme, Feidman s’attache, à la tradition klezmer en même temps qu’il s’en éloigne. Avant Feidman, par exemple, le jeu en pianissimo est rare, sinon inexistant, car l’on préfère le mezzo-forte, les motifs rythmiques, l’instrumentation (introduction de la clarinette basse, accompagnement de la guitare), les ornements et la palette d’effets sonores sont autant d’innovations, parfois extravagantes ; que l’on pense à sa clarinette en verre ou à son jeu de scène ; sont autant d’exemples qui contribuent à forger une personnalité, une signature, l’unicité de sa musique.

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En Europe, l’influence de Giora Feidman est considérablement éclipsée par la popularité des klezmorim américains. Cependant, après de nombreuses tournées européennes, à travers ses albums et son mentorat, Feidman contribue largement à la popularisation de la musique klezmer, d’abord en Allemagne et en Pologne. Au Danemark, le clarinetistte du Klezmerduo, Henrik BredHolt, profite des conseils du maitre. En Italie, ce n’est qu’après la grande tournée de 1995 que le klezmer devient réellement populaire. Dans le premier album du revival français, Musique des klezmorim et de leurs descendants (1989), Denis Cuniot et Nano Peylet enregistrent une ode en son hommage intitulée Giora mon amour.

Après quarante ans de carrière, Feidman devient un véritable monument, une figure unique dans le paysage du klezmer contemporain. Mais une telle longévité implique, en contrepartie, d’être le sujet de nombreuses critiques, et c’est aux États-Unis que les plus véhémentes surgissent. Pete Sokolow, surnommé ‘’le plus jeune des anciens’’, l’un des derniers liens entre les klezmorim de l’ère de l’immigration et le revival klezmer, fustige le style de Feidman qui est selon lui, comme celui de Don Byron, une version caricaturale de la musique klezmer. Lorsqu’il assiste au concert de Feidman à Jérusalem, Henry Sapoznik, fondateur et premier directeur des archives sonores du YIVO, exprimé un certain malaise et décrit son style comme ‘’un assortiment de mélodies stérilisées’’ et de ‘’subtilités surjouées’’. Rien, explique encore Seth Rogovoy, ne peut être plus éloigné de la sensibilité du klezmer américain, qui s’appuie davantage sur des archives, sur une analyse musicale plus technique, que sur l’esprit même d’une musique.

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Feidman s’inscrit de plus dans une esthétique de concert, produisant un style de klezmer dit ‘’classique’’ ou ‘’de chambre’’ dans laquelle prime la solennité, la contemplation, et qui s’oppose à une esthétique festive, à un klezmer ‘’de rue’’. Il enregistre ainsi plusieurs albums qui mêlent le classique au klezmer, tel que Klassic Klezmer (1993) et Chamber Klezmer Music (1995). Le klezmer devient musique savante, ce qui pose la question de la compatibilité avec ses racines populaires. Mais la plupart des klezmorim contemporains sont bien sorti des conservatoires, et parfois des plus prestigieux, prouvant que l’éducation musicale n’est plus incompatible avec la musique folklorique. De plus, le ‘’klezmer de chambre’’ séduit de nombreux orchestres en Europe : Denis Cuniot en France, Klezmerata Fiorentina en Italie, Kroke en Pologne, Pete Rushefsky et Jake Shulman-Ment aux États-Unis. David Kaminsky a même consacré à ce sujet un article sur les orchestres klezmer en Suède. Sans oublier sa terre natale, Feidman réalise aussi la fusion du klezmer avec le tango dans Clarinetango (1990) et TangoKlezmer (2001).

Au-delà du style et de l’interprétation, le klezmer est, pour Feidman, un vecteur. Le musicien porte, transporte, est transporté par la musique. C’est la définition qui prévaut avant que le klezmer ne devienne, par le biais des États-Unis et de l’industrie musicale, un style et une catégorie. Voilà peut-être le cœur de la discorde. Feidman est l’un des derniers musiciens à prendre le terme klezmer dans sa signification originelle. Quoiqu’il en soit, si contestable le style de Feidman puisse être pour d’aucuns, personne ne peut nier son rôle dans l’histoire du klezmer contemporain. Pour un historien, il n’y a rien de pire que l’oubli volontaire, l’absence pure et simple de reconnaissance. Or c’est bien ce dont les américains se sont rendus coupables ces dernières années. Le klezmer européen, devenu l’éternel obligé de cet audacieux virtuose, devait plaider en sa faveur. La discographie de Giora Feidman n’offre que l’embarras du choix mais j’invite mes lecteurs à voir ou à revoir La liste de Schindler et L’homme est une femme comme les autres, deux films dont les bandes originales révèlent toute la potentialité universelle de sa musique.

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