Deuxième partie: La musique klezmer, un genre folklorique américain ?

Dans le Yearbook for Traditional Music de 1984, le professeur Mark Slobin titrait ainsi un article qui résume bien l’idée selon laquelle la musique klezmer ne serait pas ce qu’elle est aujourd’hui sans les États-Unis. Les américains sont en fait les seuls à jouir s’une série ininterrompue de plusieurs générations de klezmorim. Depuis les juifs européens immigrés à partir de la fin du XIXème siècle jusqu’aux avant-gardistes de la Radical Jewish Culture, l’Amérique a joué un rôle décisif dans le siècle passé. Le vieux continent reste dans ce domaine tributaire du nouveau, et son influence reste encore aujourd’hui incontestable. Dans la troisième partie de cette introduction sur l’histoire de la musique klezmer, nous allons revoir les processus de transformation, les acteurs et les vecteurs qui ont permis l’émergence et la conception de la musique folklorique instrumentale des juifs d’Europe de l’est comme un genre musical ‘’américain’’.

La grande vague de migration des juifs ashkénazes (1881-1924) apporte avec elle, dans le nord-est des États-Unis, la culture yiddish, qui se transforme instantanément au contact de la culture d’accueil. Cette nouvelle culture hybride s’exprime et se développe à travers les journaux, le théâtre, des courants artistiques et littéraires, des institutions sociales, politiques et culturelles. Comme en Europe, les klezmorim avaient réussi à créer des métissages avec les musiques populaires afin de poursuivre la nécessité de contenter le désir de leurs audiences et d’embrasser leurs nouvelles opportunités. Mais avec l’assimilation culturel et le remplacement des générations, la culture yiddish et le nombre de yiddishophones déclinent, les dynasties musicales disparaissent.

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Cette vague est aussi celle des ‘’klezmorim de l’ère de l’immigration’’ : Tarras, Brandwein, Kandel, Schwartz, Moskowitz, Elenkrig, Beckerman etc. Ils sont les pères fondateurs du klezmer moderne, les pionniers et les passeurs d’une tradition musicale qui a bien failli disparaitre avec l’Holocauste. Cette tradition musicale autrefois exclusivement orale se matérialise d’abord sur les partitions et les vinyles, puis avec la radio. L’industrie musicale américaine et ses géants; Okeh, Victor, Columbia; profite de ses millions de consommateurs potentiels pour s’emparer de tous les folklores européens. Mais la technologie est encore rudimentaire et les mentalités oscillent entre la nostalgie et la modernité. Plusieurs facteurs psychologiques, sociologiques et technologiques impliquent que l’instrumentation du klezmer s’adapte aux conditions techniques. Le piano remplace le tsimbl, les instruments à vent et les cuivres supplantent les cordes et la clarinette s’impose au détriment du violon comme instrument premier et emblématique.

À partir des années trente, le swing, le jazz puis le rock achèvent de détourner les nouvelles générations de musiciens. Puis, dans les années 1970 et le ‘’folk revival’’, s’opère un retour aux musiques folkloriques. Les enregistrements yiddish sont dépoussiérés. De jeunes musiciens retrouvent ceux qu’ils nomment affectueusement les ‘’old-timers’’, les vieux de la vieille, qui viennent d’Europe, qui parlent yiddish et qui descendent de familles de musiciens. Surpris mais heureux de cet engouement imprévisible, Dave Tarras, Léon Schwartz, Léopold Kozlowski, Pete Sokolow, German Goldenshteyn, les frères Epstein, ont transmis leur savoir et leurs histoires. Leurs héritiers viennent tous de différents univers musicaux et créent les premiers kapelyes modernes : The Klezmorim, Kapelye, Klezmer Conservatory Band. Parmis eux, certains contribuent à réhabiliter le tsimbl (Walter Zev Feldman, Josh Horowitz, Pete Rushefsky) et le violon (Michael Alpert, Alicia Svigals, Jake Shulman-Ment). Autrefois péjoratif, être un klezmer est désormais pour eux un honneur. Il ne s’agit d’être un klezmer mais de jouer DU klezmer. Une révolution musicale est achevée, une autre est déjà en marche.

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Depuis les épicentres de la culture klezmer; Chicago, Philadelphie, Boston et bien sûr New-York avec Brave Old World et The Klezmatics; la musique conquiert rapidement de nombreux états, de la Californie au Connecticut en passant par la Louisiane et l’Illinois. Elle expérimente une série d’innovations et de révolutions: l’émergence de kapelyes féminin (Mikveh, Isle of Klezbos) abolissent symboliquement la domination masculine; de prestigieuses universités participent à son enseignement théorique et pratique; le premier festival KlezKamp est organisé dans les Catskills entre 1984 et 2014; et la Radical Jewish Culture, autour de John Zorn et du label Tzadik, combinent les traditions musicales juives avec les styles les plus expérimentaux dont le free-jazz et la noise music.

Les musiciens, musicologues et ethnomusicologues américains dominent aussi sur le terrain académique et dans la production bibliographique. L’Amérique est l’hôtesse du Yiddish Book Center et du YIVO, relocalisé de Vilna à New-York en 1940. La première Klezmer Research Conference a lieu à l’université Wesleyan, à Boston, en 1996. Mark Slobin, Yale Strom, Henry Sapoznik et Seth Rogovoy ont écrit les premiers ouvrages et recueils de partitions. L’histoire de la culture yiddish et les nouvelles problématiques relatives au klezmer ont fait l’objet de travaux universitaires et de nombreux articles réalisés par Hankus Netsky, James Loeffler, Barbara Kirshenblatt-Gimblett, Tamar Barzel, Jeff Janeszko, pour n’en citer que quelque uns. Aujourd’hui, de jeunes chercheurs européens et d’ailleurs ont pris le relais afin d’approfondir et de partager ce que les Américains ont commencé il y a déjà plusieurs décennies. Beaucoup reste encore à faire.

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Concert by Jankiel by Polish-Jewish artist Maurycy Trębacz (1861-1941)
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