Troisième partie: La revitalisation du klezmer

Troisième temps de l’histoire du klezmer, la revitalisation. Dans les années 1930 s’amorce en Europe comme aux États-Unis le déclin du klezmer, déjà relativement impopulaire parce que profane. Après la Seconde guerre mondiale et la Shoah, le yiddish et sa culture ne survivaient plus qu’au sein de petites communautés d’irrésistibles qui luttaient pour perpétuer la pratique de la langue et des traditions de la culture ashkénaze. Le no man’s land musical s’étend sur trois décennies, de 1945 à 1975. Certains vétérans comme Ray Musiker, Max Epstein ou Howie Leess sont encore actifs dans la Borsht Belt. Certains, à l’instar de Dave Tarras, German Goldensteyn et Berl Bazyler, ont même survécu à cette traversée du désert. Les communautés hassidiques implantées en Israël à la fin du XIXème ont conservé leurs répertoires. Mais dans l’ensemble, pendant cette période, le klezmer s’est évanoui dans les limbes d’un monde brutalement anéanti.

Aux États-Unis, le revival de la musique yiddish est englobé dans le mouvement esthétique du « folk revival » des années 1960 et 1970. Avec le blues, les musiques balkaniques, celtiques etc… les musiciens ravivent cet engouement pour les musiques folkloriques, exotiques, oubliées, dominées par la culture « mainstream » et populaire. Pour plusieurs raisons; proximité et distance avec la Shoah, continuité de la transmission du savoir musical, présence de passeur culturel et d’une communauté yiddish significatives, différences des modèles d’assimilation; c’est donc aux États-Unis que le « revival » commence avec quatre groupe majeurs: les Klezmorim à Berkeley, en Californie, le Klezmer Conservatory Band à Boston, le duo Feldman/Statman et Kapelye à New-York, auxquels s’ajoute rapidement le Maxwell Street Klezmer Band à Chicago. Triste ironie, alors que la musique klezmer apparait en tant que telle, en tant que genre musical, les klezmorim, les musiciens traditionnels de ce que l’on appelle aujourd’hui l’ancien monde, le Yiddishland, disparaissent.

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Mais quoi qu’en disent les américains, l’Europe occidentale et l’Argentine jouent un rôle essentiel dans cette revitalisation, en particulier en Allemagne (festival de Weimar, le groupe Aufwind, fondé à Berlin en 1984), en Pologne (festival des cultures juives de Cracovie crée la même année) ou en France avec par exemple les groupes Adama et Bratsch. Giora Feidman avait déjà enregistré son premier album de musique juive en 1971 et The Magic of Klezmer (1973). La musique klezmer ressurgit presque simultanément aux États-Unis avec The Klezmorim, dans un style fantasque et burlesque, en Argentine avec Giora Feidman, descendant d’une lignée de klezmorim, et en Europe avec notamment Bratsch (France), qui intègre à son répertoire tzigane le folklore yiddish, et Spielniks (Danemark), aussi surprenant que cela puisse être, où Channe Nussbaum et son kapelye mélangent l’héritage yiddish avec les musiques populaires danoises des années 1980.

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Pourtant, d’après Frank London, la réactivation du répertoire n’avait pas pour seule motivation la perpétuation d’un héritage culturel. En effet, il évoquait dans un article (An Insider’s View: How We Traveled from Obscurity to the Klezmer Establishment in Twenty Years) plusieurs raisons de se tourner vers le klezmer. Face aux contraintes financières que les musiciens rencontraient souvent, cette musique méconnue était alors l’occasion de conquérir un marché, une audience, au-delà même surtout des communautés yiddishophones qui la percevaient comme exotique et orientale, contraire à l’assimilation culturelle. Elle constituait aussi un véritable défi dans la complexité de la technique instrumentale. Elle était enfin l’occasion du plaisir, pur et simple, de se réunir pour découvrir et jouer une musique riche, vibrante et profonde.

Il y a donc pour tous ces précurseurs, différents motifs et diverses finalités mais une commune passion pour le klezmer et le folklore yiddish. Chacun y trouve sa place, une sensibilité à épanouir. Tous s’appuient sur le répertoire traditionnel, les classiques de la chanson et du théâtre yiddish, mais aucun d’eux n’hésite à bouleverser les traditions, à repousser les frontières, qu’elles soient sociales ou musicales. En fonction des contextes socio-culturels, de lien générationnels, des sources disponibles, la réactivation se décline en plusieurs motifs. La communauté des nouveaux klezmorim est forgée par le désir que tous puissent apporter à cette musique ancestrale des significations nouvelles. Ces additions successives auront mené le klezmer à l’avant-garde, à se forger en tant que symbole d’une culture radicalement nouvelle. L’émergence du néo-klezmer, qui n’est très certainement pas la dernière étape de son évolution, approche.

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