Première partie: Le protoklezmer

J’ai évoqué dans mon introduction la période du protoklezmer, un concept qu’il me fallait ici expliciter et justifier. Je pourrais d’abord le justifier dans un souci de symétrie historique appliqué à une musique qui s’inscrit dans un temps long. Mark Slobin et Barbara Kirshenblatt-Gimblett, pour ne citer qu’eux, avaient déjà convoqué le néoklezmer ou le post-klezmer, en fonction des terminologies, pour définir l’évolution du klezmer à partir de son revival. Alors pourquoi pas un protoklezmer ? Le klezmer possèderait ainsi trois formes historiques d’une même musique où ses moments seraient similaires en certains points et dissemblables en d’autres. Le protoklezmer est l’autre nom que je donne à la musique instrumentale yiddish, la tradition musicale folklorique des juifs d’Europe centrale et orientale. Le terme de « musique klezmer » n’est apparue que dans un article publié par l’ethnomusicologue ukrainien Moshe Beregovski, en 1938. Il fut ensuite entériné avec l’album produit par Walter Feldman et Andy Statman : Jewish Klezmer Music (1979) et les travaux de Mark Slobin (1982). Le protoklezmer est un concept qui désigne la musique jouée par les klezmorim avant que le genre musical n’apparaisse en tant que tel. La « musique klezmer » n’existe pas encore, il n’y a que des kapelye composés de klezmorim : les musiciens, les interprètes, et d’après l’étymologie les instruments du chant.

Comment définir les bornes chronologiques de ce protoklezmer ? Les premières preuves tangibles apparaissent au XVIème siècle. En 1558, la première guilde de musiciens juifs, avec l’emblème du violon, est créée à Prague. Puis le mot klezmer, formé de la contraction de kli et zemer, qui désigne pour la première fois le musicien et non plus l’instrument, est écrit dans un manuscrit de Cracovie daté de 1595 et conservé à la bibliothèque de Cambridge. Symboliquement, la fin du protoklezmer pourrait commencer avec le roman de Sholem Aleykhem, Stempenyu (1888). Le musicien y devient, plus qu’un acteur social et culturel, une figure, un symbole, imaginé, romancé, mythifié par les écrivains et dramaturges yiddish, et le sujet d’une représentation dans l’imaginaire individuel et collectif.

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Le passage du protoklezmer au klezmer n’est pas ponctuel mais diffus. C’est une lente transformation qui s’opère entre la fin du XIXème jusqu’à sa revitalisation, avec les productions matérielles (rouleaux de cires, vinyles, enregistrements de radios et partitions) divisées elles-mêmes en sources scientifiques, issues de missions ethnographiques, et commerciales, destinées à la consommation. C’est le corps, l’ensemble de ces ressources, qui a finalement permis de conceptualiser le klezmer comme une musique, c’est à dire de passer du klezmer (le musicien), au klezmer (la musique). Le nom et le concept viennent donc de ce qui a été produit, culturellement, intellectuellement et matériellement, en amont.

         Le protoklezmer possède certaines caractéristiques qui le distingue de ses formes ultérieures. C’est un phénomène transrégional, préindustriel, de tradition orale, donc sans traces musicales, dynastique, soumis à de multiples restrictions culturelles et contextuelles. C’est une musique transrégionale, confinée à la Zone de résidence et au Yiddishland: son potentiel de diffusion est relatif, conditionné par la présence des communautés yiddishophones. Il n’y a donc que des répertoires strictement régionaux (Béssarabie, Moldavie, Galicie) qui ne diffèrent qu’en partie, et qui sont propres aux territoires, aux terroirs pourrait-on même dire, de klezmorim et d’une périphérie donnée. C’est une musique préindustrielle, car elle précède les modes de production et les technologies de l’industrie de la musique appliquées au commerce ou aux missions ethnographiques. C’est une musique de tradition exclusivement orale. Il n’y a donc ni partitions, ni enregistrements. Dans un système corporatiste, la tradition se transmet au sein de la famille, ce qui implique aussi l’émergence de dynasties musicales perpétuées par les hommes, ainsi qu’une particularité linguistique, l’utilisation d’un argot spécifique: le klezmer-loshn.

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Les restrictions sont appliquées aux musiciens par les pouvoirs spirituels et temporels. Elles proviennent simultanément de la culture yiddish traditionnelle, religieuse et patriarcale ainsi que de différents contextes culturels et politiques, plus ou moins propices et tolérants. Il y a donc des restrictions d’ordre spatial, le confinement à la Zone de Résidence, et sexuel, les femmes n’ayant jamais le droit de pratiquer la musique. D’autres concernent les lieux, les heures et les contextes de performance musicale. Le mariage traditionnel, qui durait jadis une semaine entière, était l’évènement salutaire et convoité de tous les klezmorim. D’autres limites concernent encore les instruments; selon plusieurs critères (ion entre instruments forts et légers, coût, portabilité, réparabilité); et le nombre des musiciens. De ces restrictions découlent une pénible condition économique, sociale et culturelle, une prédilection pour les instruments à cordes et une moyenne variant entre deux et quatre musiciens pour un orchestre. Ici, la guilde des musiciens chrétiens fait pression. Là, les autorités religieuses prohibent la musique pour une année en signe de deuil pour telle ou telle atrocité. Ailleurs, on ne peut jouer que jusqu’à minuit, ou à l’extérieur du village. Les musiciens souffrent d’innombrables contraintes, d’un statut économique et social précaire. Les mariages traditionnels, jadis célébré sur une semaine entière, puis le mouvement hassidique, leur furent incontestablement salutaires.

         Avec les grandes migrations, la musique klezmer devient transcontinentale. Elle s’exporte en Amérique du nord et du sud, en Palestine et ailleurs. On passe à des contextes culturels radicalement nouveaux, des shtetls aux métropoles, de l’oralité à l’écriture, de la pauvreté à la célébrité, de l’errance à la mobilité, des guildes aux syndicats, de l’absence de traces à la production industrielle. On témoigne de l’évolution de l’instrumentation, des nouveaux métissages, de la disparition des restrictions, du parler des musiciens et des dynasties. On assiste à l’ouverture de la profession aux femmes, à sa constitution en tant qu’objet d’études scientifiques et littéraire, à sa commercialisation. C’est en ce sens, et par l’addition de ces critères, que se forge la modernité d’un style musical profondément ancrée dans une tradition évolutive.

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